domingo, 21 de octubre de 2012

Nuevos destellos de un tiempo perdido: Antonio Ferres y su último poemario


Mi crítica al nuevo poemario de Antonio Ferres Los días iluminados. Una hermosa edición de la editorial Gadir que recupera, para los lectores de las últimas generaciones, una voz imprescindible de nuestra literatura de la segunda mitad del siglo XX. La crítica apareció el sábado, 20 de octubre, en Babelia/El País.
 
Antonio Ferres
La urraca y los días iluminados
Gadir. Madrid, 2012
98 págs.   
Antonio Ferres (Madrid, 1924) ha trazado, de manera sigilosa y en paralelo a su obra narrativa, una trayectoria poética singular, arraigada en las preocupaciones éticas y estéticas de su generación, la del medio siglo, y sustentada en el binomio memoria-experiencia. Ha sido, además, un poeta tardío que en poco más de una década ha enriquecido su bibliografía con cuatro poemarios: trece años separan el primero, La deslumbrada memoria (1998),  publicado en México, del breve, intenso y emotivo La urraca y los días iluminados que ahora llega a librerías.   
La poesía de Ferres tiene algo de filtro de las grandes obsesiones que han marcado su narrativa, desde la ya remota La piqueta (1959), reeditada hace poco más de un año, hasta el reciente El otro universo (2010). Niño de la guerra, residente en América entre 1964 y 1976, su poesía es un delicado espacio en el que se mezclan y, a la vez, dialogan el  mundo luminoso, entre lo imaginario y lo recordado, de antes de la guerra, y la desolación que sucedió a su final. Pero no es poesía social. Es una poesía en la que la mirada sobre lo colectivo (la guerra y la postguerra)  se proyecta desde la subjetividad, desde la experiencia más íntima de lo vivido y evocado. En La urraca y los días iluminados, Ferres se  recrea en la búsqueda de la felicidad perdida, en la evocación de instantáneas en las que, a partir de hechos trágicos, el sueño y la realidad se funden de un modo inquietante, inventan finales imposibles. Así, en  “El fusilado”: “He llegado a la tapia / donde he muerto joven // He llegado pensando / otra vida que existe en otra parte / en otra ciudad contigo / como en el portal fresco y callado / de tu casa”.  
La serenidad y  la reflexión ante la muerte se producen sobre  la ciudad evocada en sus zonas descosidas, donde, en los años de adolescencia y juventud, se mezclaba el descampado y las construcciones precarias, se refugiaba el amor y encontraban el paraíso los juegos más inocentes, el desconcierto ante una guerra incomprensible, y el amor y el erotismo desafiando lo establecido. Frente al recuento de infelicidades que  fuera “La desolada llanura”, título de uno de sus poemarios, este libro nos acerca al gozo pasajero (y evocado) convertido en poema y al recuerdo de un territorio en el que la utopía no había perdido la batalla a manos de la realidad: “Íbamos contentos / de suplantar  la marcha de la historia / la luz desvanecida / del día en que nacimos”.
La urraca y los días iluminados tiene, también, algo de homenaje a los olvidados de la generación del cincuenta: aquellos escritores que, por razones de diversa índole, no siempre literarias, quedaron en un segundo plano. No es casual que el poema que da título al libro esté dedicado “A Alfonso Grosso y a todos los escritores y escritoras muertos”.  Una huella que asoma, con un lirismo directo e inteligente, en les escenarios descritos en cada poema (“estábamos alegres  / mirando las ventanas del oeste / donde caía el sol / sobre los barrios miserables”) y en el recuerdo que  el paso del tiempo difumina: “la juventud es una extensa guerra / como en la cantada Troya / donde mueren tus compañeros uno a uno”.  Dicen que la poesía es el género cuyos mejores frutos se recogen en la juventud. No es el caso de Antonio Ferres.  Sus poemas, breves y transparentes, de sencilla dicción y gran carga emotiva, hablan de un poeta que conoce bien el terreno que transita. De un magnífico poeta.

jueves, 4 de octubre de 2012

José Vidal Cadellans y "Ballet para una infanta"

Entre 1999 y 2001, Esperanza Zamora y yo dirigimos, para Editorial Germanía, una colección de narrativa a la que dimos por nombre El umbral (nombre, por cierto que utilicé en mi novela La mujer muerta para una editorial ficticia). Fue una colección breve, con no más de cinco títulos, pero en la que aparecieron libros de una gran calidad. Entre ellos Ballet para una infanta, novela rescatada de la oscuridad a la que fue sometida por una historia literaria que siempre deja infustos espacios ocultos.  Hoy, incluso en aquella edición de Germanía, es inencontrable. Reproduzco aquí el prólo que escribí para aquella edición. 

José Vidal Cadellans nació en Barcelona en 1928 y murió en Igualada, en plena juventud, en 1960. Por fecha de nacimiento estaría adscrito a la generación de los niños de la guerra, al grueso de novelistas promotores de la estética neorrealista (Sánchez Ferlosio, Ignacio Aldecoa, García Hortelano, los Goytisolo, Juan Marsé, Ana María Matute o Carmen Martín Gaite entre otros). Sin embargo, no formó parte de esa corriente y toda su trayectoria literaria —extraordinariamente corta— evolucionó por un sendero al margen de las tendencias dominantes.  Aunque hoy es un autor completa e injustamente olvidado, no fue, en aquellos años, un escritor desconocido o marginal, puesto que su primera novela, No era de los nuestros, obtuvo el premio Nadal de 1958. Aquella novela, aunque tenía conexiones con cierta narrativa social, mostraba mayor grado de vinculación con una literatura existencialista y de corte confesional, muy en boga entonces, aunque desde un entendimiento heterodoxo, contestatario, del cristianismo. Pese a lo que podría deducirse de esa pretensión extraliteraria, Vidal Cadellans huye de la linealidad predominante en la época y pone en juego técnicas (como el perspectivismo múltiple) que dotan a esa novela de una complejidad nada desdeñable. No era de los nuestros fue la única obra que se publicó en vida de su autor.


Con carácter póstumo saldrían a la luz dos novelas que había terminado antes de la concesión del Nadal: Cuando amanece (1961) y Ballet para una infanta (1963). Si en la primera daba continuidad a la temática abordada en la que obtuvo el Premio Nadal planteando como insoluble la contradicción entre el apostolado de un sacerdote vocacional y la jerarquía eclesiástica, la segunda suponía la inauguración de un mundo narrativo perturbador, absolutamente extraño a la literatura del momento. Es, sin duda, su mejor obra. También la menos conocida. Y, desde luego, una obra desaparecida hace muchos años del mercado: si No era de los nuestros y Cuando amanece, publicadas en Destino, pueden todavía encontrarse en algunas librerías de fondo, Ballet para una infanta es, hoy, inencontrable incluso en esas librerías y muy difícil de localizar en bibliotecas.

Ciertamente, se trata de una novela infrecuente y fuera de época y de las tendencias dominantes en la España literaria de 1963. Si en sus dos novelas anteriores se advierte cierta vinculación con el existencialismo cristiano que impregnó parte de la novela europea tras la Segunda Guerra Mundial —Bernanos, Julien Green, Malraux—, en Ballet para una infanta el campo referencial hay que buscarlo en la matriz de la moderna literatura centroeuropea, en aquellos años muy poco frecuentada en los ámbitos crítico y creador de nuestro país. Se trata de una extraña y ambigua historia de amor protagonizada por el personaje-narrador, un joven intelectual llamado Félix, que se interroga acerca del modo de hacer realidad sus sueños de gloria, de salir de una existencia carente de sentido y, a la vez, huir, en compañía de su amada Herta, de su ciudad, una ciudad imaginaria regida por un sistema autoritario y sobre la que gravita la amenaza de una difusa conspiración llamada Curlandia.


Acaso sea ésta la primera novela española en la que el clima adquiere un protagonismo casi tan decisivo como los propios personajes y en la que el lector accede a un universo fronterizo entre la realidad y la ensoñación en el que todo parece flotar en la incertidumbre. A este respecto, Ignacio Soldevila, el único especialista que se ha ocupado de esta novela con cierta extensión, afirma: Ballet para una infanta es la primera novela española que se inscribe en la trayectoria novelística marcada por Kafka (...). Vidal Cadellans ha logrado crear una auténtica atmósfera kafkiana, pero distinguiéndose limpiamente de ésta por el empleo de una fina ironía que viene a rozar a veces con el humor del absurdo”. Esa mezcla entre atmósfera kafkiana y humor del absurdo confiere un tono muy singular a la novela: un lenguaje premeditadamente cercano a la terminología funcionarial y sustentado, a la vez, en frases largas, compuestas de yuxtaposiciones y subordinaciones (un estilo que, años después, leeríamos en  la obra de Juan Benet), en las que, casi siempre, sorprendemos inteligentes muestras de la ironía a la que Soldevila alude, tales como: “y Faust me confesó que en este sentido le interesaban algunas filosofías alemanas, mostrando gran desprecio por los filósofos rusos, de los que dijo que eran sólo charlatanes o falsos místicos, lo cual era mucho peor, ya que él rechaza al misticismo como fuente de conocimiento o de experiencia, relegándolo a la categoría de las enfermedades o desequilibrios del sistema nervioso”.

En relación con el lenguaje, el mismo Soldevila enfatiza en su extrema singularidad en los siguientes términos: “La novela de Cadellans da literalmente la impresión a veces de un relato traducido, a fuerza de presentarnos una creación tan por completo ajena a nuestra tradición literaria que el menor sintagma inhabitual al castellano literario hace inmediatamente pensar en un “defecto de traducción””.    

A la existencia de poderosos vínculos con los imaginarios que construyó Franz Kafka habría que añadir cierta sintonía con la respiración de fondo de una novela de otro autor centroeuropeo: No soy Stiller, de Max Frisch —publicada en España, curiosamente, por Seix Barral en 1958, año en el que se presume que fue escrita Ballet para una infanta—, novela en la que el problema de la identidad y su realización a través del arte tiene un protagonismo destacado.

El lector de la novela de Vidal Cadellans deambula con el narrador por una ciudad portuaria en claroscuro en la que los contornos se difuminan y en la que sólo brilla, como una aparición o como un sueño, una casona alzada en medio de un extenso jardín rodeado de verjas y con las ventanas iluminadas contra la noche. El palacio, así, se constituye en una hermosa metáfora de los sueños imposibles del protagonista y en el reverso de Curlandia, una ciudad que es y no es Barcelona y que es, a la vez, un trasunto de las ciudades centroeuropeas que tantas veces hemos visitado a través de la literatura, ciudades sumidas entre la bruma de un otoño interminable, con sus cafés literarios y sus callejas de siglos y sus muelles nocturnos bajo la lluvia. En su deambular por las calles de Curlandia, Félix se encuentra con diversos y extraños personajes con los que dialoga acerca de los grandes enigmas de la existencia como el paso del tiempo, la vida y la muerte, el poder, y, sobre todo, reflexiona sobre un “antiguo estado de dignidad perdida”, condición sólo restituible no en el presente, sino en un necesario “estado de dignidad futura”.

Ese paseo por la ciudad y por su presente no podía culminar en otro lugar que en el de la derrota de los sueños de gloria y en el de la imposibilidad de la huida junto a Herta. “No podía saber nada. Todo no era otra cosa que un extravagante capricho, un ballet representado por un grupo de bufones o de locos para distracción de una infanta melancólica y enferma, a la cual el ballet no le importaba nada. Me quedé en silencio, con los vestidos desgarrados, temblando de frío, de pie sobre las podridas maderas del muelle, frente a la pavorosa oscuridad del río, expulsado del reino para siempre”. Así termina Ballet para una infanta.

Que a la altura de 1958 Vidal Cadellans, con sólo treinta años, tuviera terminada una novela de estas características no sólo pone de relieve su talento —y la tragedia de su prematura muerte—, sino también su anticipación a la renovación que viviría la narrativa española a lo largo de los años sesenta y, más allá, en la década de los ochenta —Vila Matas, Azúa, Marías, Molina Foix—.

Hoy, José Vidal Cadellans no goza siquiera de la condición de raro. Tampoco de la de escritor marginal en el sentido convencional de la palabra. Es, simplemente, un perfecto desconocido. El hecho de que sólo se aluda a su obra, con cierta extensión, en la referida historia de Soldevila y de que su mejor y más innovadora novela no sea mencionada por los escasos especialistas que lo citan de pasada en sus estudios sobre narrativa contemporánea (Corrales Egea, Juan Ignacio Ferreras o Gonzalo Sobejano) pone de manifiesto un vacío poco explicable. Nunca es tarde para los rescates. Hoy, cuando los editores pugnan por encontrar la ultimísima aportación narrativa de la más joven promesa del presente, no vendría mal recapitular sobre la obra de este escritor olvidado que murió a los 32 años y que nos dejó, oculta entre la fronda de las tendencias dominantes en el medio siglo, esta  desasosegadora muestra de otra narrativa. Germanía lo hace en la forma que corresponde a una editorial: poniéndola de nuevo a disposición de los lectores de las nuevas generaciones en la certeza de que recuperamos un texto muy alejado de nuestra tradición literaria y cuyas raíces hay que buscar en una literatura existencialista que tiene como antecedente más visible a Kafka y que no parece ajena a trayectorias que han buceado en el lado oscuro de la realidad (Conrad, Onetti) o en la crisis de identidad del hombre frente a una sociedad hostil (Musil, Camus, Frisch).     
 



[1] . Prólogo a Ballet para una infanta. Colección El Umbral. Valencia. Germanía, 2000.

domingo, 23 de septiembre de 2012

Los descontentos y la vida bella: "La bicicleta del panadero", de Juan Carlos Mestre

La bicicleta del panadero es, probablemente, uno de los libros más importantes de la poesía española en castellano de la última década. Un libro infrecuente que encuentra paralelismos, por su densidad y por la complejidad de su apuesta, en otros dos libros de poetas "mayores": Libro de familia, de Félix Grande, y Entreguerras, de Caballero Bonald. Abajo reproduzco mi crítica publicada en Babelia el pasado agosto.

La bicicleta del panadero
Juan Carlos Mestre
Calambur. Madrid, 2012
476 páginas
 
Juan Carlos Mestre. Fotografía de Eduardo González Puras
 
Juan Carlos Mestre (Villafranca del Bierzo, León, 1957) es una de las voces más personales de entre las que irrumpieron en nuestra poesía en la década de los ochenta del pasado siglo. Gracias a una obra rigurosa (nueve poemarios en treinta años), a su apuesta por un irracionalismo que nunca pierde pie en la realidad y a un estilo inconfundible se ha convertido en un poeta de referencia obligada. Con La casa roja obtuvo el Premio Nacional de 2008 y ahora, tras la recuperación de los textos de juventud en La visita de Safo y otros poemas para despedir a Lennon (2011), Mestre da una vuelta de tuerca y se despacha con algo inusual: La bicicleta del panadero, un libro de casi quinientas páginas que tiene mucho de anacronismo frente a la omnipresencia del libro breve y, si se me apura, ligero de este tiempo digital. Un anacronismo saludable y hasta necesario, que arriesga y, a la vez, apuesta por la poesía sin adjetivos demostrando que pese al admonitorio título de su quinto poemario, ésta no ha caído en desgracia.

Ya desde el título, el libro presenta una gran carga significativa: la bicicleta como metáfora de una existencia basada en la utopía, en el equilibrio entre el hombre y la naturaleza, en cierta añoranza de un tiempo ideal, no prostituido por la razón mercantil y sus servidumbres; el panadero como artífice de un alimento ancestral, casi originario (y no sólo en el sentido bíblico). A lo largo de casi trescientos poemas escritos con un tono y una música sostenidos, envolventes, Mestre nos conduce a un viaje con el que, a base de imaginación, de asociaciones imprevistas y casi provocadoras, indaga en la conciencia de lo contemporáneo: la cultura, el arte, la política, los acontecimientos que, desde el pasado marcan, condicionan y determinan el presente, la memoria y sus diversos estratos (en el plano íntimo, pero también en el colectivo), el mundo como un medio complejo, poliédrico, en el que flotan, se comunican, establecen una relación dialéctica lo popular y lo culto, el más depurado y atrevido alarde lírico con destellos de un prosaísmo cruzado por la ironía. Todo ello en un ambiente fantasmal, hecho de espacios y lugares imposibles, de convivencia de tiempos, escenarios y objetos fuera de la lógica establecida.


En más de una ocasión, Juan Carlos Mestre ha utilizado el término “poesía de la conciencia” para definir su obra: una combinación de conciencia crítica civil y política y conciencia de la propia materia poética: es decir,  cuestionamiento del lenguaje convencional y búsqueda de sus potencialidades más sorprendentes y ocultas. El La bicicleta del panadero hay, además, una ambición cósmica. Pero no abstracta ni metafísica, sino sustentada en la Historia. Así, se acerca a realidades que han marcado la conciencia civil y cultural del siglo XX (mayo del 68, Auschwitz, la Guerra Civil, el asesinato de Lennon…) poniendo en pie un protagonista colectivo, un personaje coral que dialoga con el lector a través de múltiples voces: los sastres, los carpinteros, los chatarreros, los alquimistas, los hojalateros, los judíos marcados para siempre por el Holocausto, los poetas, los socialistas utópicos los representantes de los mercados, los albañiles, el dependiente, el padre (“Los padres mueren en invierno, tosen en invierno cansadamente sensitivos como trenes que ya no van a partir tosen mientras se deslizan sobre la nieve”…) conforman un colectivo de procedencia popular que se relaciona dialécticamente con un universo cultural poliédrico: un vasto territorio de lecturas, de evocaciones, de restituciones y homenajes (de Picasso a Gide, de Cortázar a Pérez Estrada, de  Lêdo Ivo a Marc Chagall). Son las distintas caras de la conciencia, la trastienda oculta de una memoria que es algo más que legado propio: es también herencia de los antepasados.

Al leer el libro de Mestre uno se pregunta hasta qué punto la poesía no es hoy el refugio de las grandes incertidumbres de los seres humanos en un mundo crecientemente mercantilizado, el lugar donde la palabra, desde la insumisión, intenta ordenar el caos, darle un sentido histórico-emocional nuevo, intuir un futuro diferente. A esa pregunta parece responder el autor con una conclusión implícita: la mirada más fértl y verdadera es la que se alimenta de la derrota. La lucidez extrema deviene, si, del caos, pero también de la imposibilidad, de las derrotas sucesivas que han edificado la historia del hombre, la geografía de la compasión en un mundo terrible: “Pocos confían en las multiplicaciones bíblicas / Nadie encuentra en el río pepitas de oro / Ningún periódico trae un ruiseñor en la primera página”. No por casualidad, La bicicleta del panadero se despliega tras una ilustrativa cita de Francis Picabia: “Los descontentos y los débiles hacen la vida más bella”. Mestre ha construido un extenso mosaico, un emocionante palimpsesto que es, en el fondo, un homenaje a las víctimas de la Historia, a las realidades demolidas y a los sueños que aún viven.
 
Publicado en Babelia. El País. 18 de agosto de 2012

sábado, 15 de septiembre de 2012

La vanguardia en tiempo de crisis: Fernández Mallo y sus dos últimos libros.

Agustín Fernández Mallo, impulsor de una estética basada en el protagonismo de la realidad virtual que nos ofrece Internet, las tecnologías de la información  y la sociedad de consumo, está de nuevo en los escaparates. No con narrativa, sino con poesía. Mi crítica a sus dos últimas publicaciones.


Agustín Fernández Mallo
Antibiótico.
Agustín Fernández Mallo
Visor. Madrid, 2012
Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus
Alfaguara. Madrid, 2012

Dos libros, recientemente editados, de Agustín Fernández Mallo dan cuenta de su labor poética:  Antibiótico, su obra más reciente, y  su primer libro, Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus, aparecido en 2001 en un sello casi marginal  y ahora reeditado. Estamos ante la plasmación, en el ámbito de la ficción literaria, de dos reclusiones. Antibiótico, según nos cuenta el autor en el epílogo, fue escrito en el aislamiento premeditado, durante dos semanas, en una aldea de la montaña  leonesa vinculada a su infancia. La de su primer libro es la que se deriva del propio texto: el sujeto poético se encierra en el hotel de una isla mediterránea para evocar, en diálogo con un muñeco colgado de la puerta del WC, un amor roto.  Ambos encierros dan lugar a una doble muestra de postpoesía o de literatura mutante de acuerdo con los principios teóricos del autor  Antibiótico puede leerse como una sucesión de fotogramas,  de “pantallazos”, de enlaces o links, de widgets, de reflexiones fugaces, de impresiones, de imágenes gráficas, de fórmulas científicas, de destellos de la memoria cultural y de referencias a la muerte: una suerte de mosaico en movimiento que podría ser el equivalente a una sesión de Internet mantenida durante algunas horas y expresada mediante un lenguaje poético próximo al irracionalismo. La experiencia del aislamiento apenas es visible en el texto. Y cuando lo es, se muestra el filo de un descreimiento acentuado: “todo me aburre, no leo, no escucho música, no hablo de nada, me veo cerrando compuertas en beneficio de este poema sin más influencia que toda esta quincalla que palabra a palabra vengo acumulando”.  Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del  Tractatus está más cerca del poema en prosa convencional aunque no deja de ser deudor del fragmentarismo  en que se basa la poética de Fernández Mallo (de “fotografías verbales” habla Eduardo Moga en el prólogo de 2001, recogido ahora al final del volumen) y de la concepción finalista del lenguaje de Wittgenstein. Se advierte, quizá, un más denso sustrato emotivo y menos artificio “paratecnológico”.


 En el fondo, ambos  libros conforman un continuo textual con sus obras en prosa y en los dos se constata una lectura de la realidad condicionada por una experiencia ilusoria: que la cibernética y la sociedad de consumo  propician un mundo nuevo en el que el caos prevalece y al que sólo se puede acceder mediante la deconstrucción del texto literario. Es decir, la poesía como reflejo deforme de ese caos. No se trata del poema como espacio que ordene el mundo, que ofrezca al lector una nueva lógica, una síntesis superadora  que emocione y aporte un sentido nuevo, sea revelación más allá de la palabra. Fernández Mallo lo recorre de manera capilar, y  lo hace sin otro sentido último que el propio lenguaje. De ese modo, la palabra circula, constata, recobra, en ocasiones descubre y destella, pero se mantiene siempre un una superficie en la que el factor emocional y lo meditativo apenas afloran.  Escritura automática, surrealismo, vuelta a fórmulas utilizadas por las vanguardias, desde las de entreguerras hasta las que, caldo de cultivo de la contracultura, afloraron en la década de los sesenta pasando por la greguería convenientemente actualizada: “La infancia es un átomo / que emite la partícula © hasta que morimos”. Es más una geografía de las impresiones que de las emociones: tiene algo de macluhanianismo poético: el medio es el mensaje, lo esencial es el soporte que proyecta una visión del universo que es mezcla desordenada de sus partes.  Fernández Mallo  ha señalado que esa estética es la que se corresponde con la sociedad de la información del siglo XXI.  No parece muy acorde con la realidad: Juan Gelman, por ejemplo, poeta de hoy para quien el concepto poesía es ajeno a la prolijidad mutante (“la poesía es el lugar más calcinado del idioma”, escribió)  habla de y al ser humano del nuevo siglo y de cualquier edad, de sus zozobras, de sus sentimientos y de sus más hondas incertidumbres con una eficacia y una profundidad  tan o más contemporáneas que las que devienen del nuevo paradigma tecnológico.

 En cualquier caso, los dos poemarios de Fernández Mallo son dos aportaciones a tener en cuenta en el ámbito de las poéticas de vanguardia no de hoy, sino de cualquier época.   
(Publicado en Babelia. El País. Sábado, 15 de septiembre de 2012)

domingo, 29 de julio de 2012

Mi celebración de los cien años de "Campos de Castilla".

Con el título "Intimidad y circunstancia: dos enfoques de la obra de Antonio Machado", publiqué un artículo-reseña en Cuadernos Hispanoamericanos. Fue en 1990. Ahora, cuando se cumple el centenario de la primera edición de Campos de Castilla, parece oportuno rescatar para el lector de hoy ese texto. Es algo más que un reseña. Aquí queda.

Antonio Machado: soledad, infancia y sueño.
Joaquín Verdú de Gregorio.
Fondo de Cultura Económica. Madrid, 1990.

España, el paisaje, el tiempo y otros temas, en la poesía de Antonio Machado.
Antonio Barbagallo
Excma. Diputación de Soria. Soria, 1990.
Tesis doctoral presentada a la Escuela Española de Middlebury College en 1985.

El Duero, a su paso por Soria
La intemporalidad de la obra de Antonio Machado proviene de una combinación poco frecuente en la poesía española: su temporalidad ("poesía es palabra en el tiempo" o "diálogo del hombre con su tiempo"), nutrida de la realidad difícil de la España del primer tercio de siglo, y su inmanencia derivada de la profundidad con que penetra en los más oscuros rincones del alma humana (una "honda palpitación del espíritu"), indagación que se ve cruzada por un impulso cívico regenerador lejano al quietismo arcaico, lleno de contradicciones y no exento de elogios a la tradición, de buena parte de sus coetáneos.

Desde ese punto de vista, Machado es una rara avis influida en sus comienzos por el modernismo, desplazada del 98, poco acorde con los impulsos estetizantes novecentistas y lejana a las tendencias innovadoras del 27. Es poeta de una singularidad extrema, sobre el que se han vertido ríos de tinta y cuya obra permanece, medio siglo después de su muerte, con la fuerza de lo perdurable por encima de los avatares históricos y de las modas del momento.

Tal vez por ello sea la suya una poesía sobre la que los estudiosos vuelven de modo casi obsesivo. Su aparente sencillez oculta una honda complejidad y los caminos que a partir de ella se pueden transitar son casi infinitos.

Dos son los trabajos recientemente aparecidos. Y con dos enfoques diferentes. Mientras el de Joaquín Verdú de Gregorio  indaga en los aspectos más escondidos, más vinculados con la intimidad del poeta, el del italiano Antonio Barbagallo recorre las zonas más vinculadas con lo histórico ‑y, por derivación, con lo social‑, aunque sin desestimar algunas de las claves interiores ‑la soledad, Dios, etc...‑ que la recorren.

Los íntimos senderos de su poesía
Joaquín Verdú de Gregorio (Almería, 1941) ha elaborado un minucioso trabajo en el que la obra del poeta es desmenuzada a la luz de sus componentes menos históricos y, en consecuencia, más vinculados a las zonas más inmanentes y ocultas del proceso de creación. También a los espacios menos accesibles a una concepción puramente cívica ‑o social, o histórica‑ de la poesía. El ensayo parte de un estudio/resumen de los factores externos ‑crisis del 98, Primera Guerra Mundial, quiebra de los presupuestos y de los valores culturales sedimentados a lo largo del siglo XIX en España‑ y de la inmersión del poeta en las corrientes filosóficas de finales del siglo pasado y de principios de éste (Heidegger, Kierkegaard, Unamuno, Nietzche, Bergson) como materiales que contribuyen a su visión del mundo. Si bien no parece totalmente exacta la adscripción ‑presentada como incuestionable por Verdú de Gregorio‑ de Machado al 98 desde el punto de vista de su actitud ética y de su trayectoria cívico/política, que parte del liberalismo progresista hasta acampar en una suerte de populismo radical en su última etapa, siguiendo una trayectoria sólo asimilable con la de Valle ‑la adscripción cronológica no es discutible por obvia‑, no es menos cierto que el "clima", el contexto en que viven los miembros del la Generación es el sustrato sobre el que Machado construye su cosmovisión.

Este punto de partida no obsta para que el ensayo suponga una contribución importante al conocimiento de la obra del poeta y para romper con la excesiva propensión de los analistas a valorar más el Machado ético, el Machado hombre, que el Machado escritor. El estudio de Verdú de Gregorio busca las parcelas más íntimas del universo machadiano, resaltando de modo especial la capacidad universalizadora de su palabra ‑la busca del ser universal, originario y trascendente a la vez‑ y los vínculos perceptibles entre la evolución de su obra y los mecanismos inconscientes que activan el comportamiento humano en su vertiente más simple y compleja al tiempo: el acto de creación artística.

El territorio de la infancia como expresión de un peculiar reencuentro con la claridad iniciática, con lo ancestral, con un mundo sin condicionantes, aunque en el libro ocupe sólo un capítulo, es un río subterráneo que emerge a lo largo de la obra machadiana y, por pura coherencia, en los sucesivos apartados del ensayo. El autor acierta plenamente al resaltar que Machado es el primer poeta español en el que la niñez ocupa un espacio esencial de su poesía, enlazando, en ese sentido, con los poetas anglosajones y franceses, que venían trabajando ese "filón" desde el siglo XIX. "Estos días azules y este sol de la infancia": este sereno y patético final de su producción literaria, escrito en el Collioure del exilio y de la muerte, no viene sino a confirmar estas apreciaciones, a mi juicio nodales, en el libro de Verdú. El ser, el tiempo, el camino, el sueño, el inconsciente, la luz y la sombra, el espacio (Soria, Sevilla, Baeza...), el amor en las distintas fases de la vida, la soledad, la muerte, factores que forman parte de la subjetividad más extrema, son tamizados por la historia, por la circunstancia que diría Ortega, y pasan a formar parte de la recámara sobre la que se levantan sus versos.  Sintetiza Machado, como materia poética, las proecupaciones más trascendentes del pensamiento de su tiempo. Unas preocupaciones que si bien afloran abiertamente en los escritos de sus apócrifos Abel Martín o Juan de Mairena o en sus prosas más coyunturales, adquieren en su poesía una dimensión totalizadora, intensa y concentrada.

Penetrar en los resortes inconscientes; establecer la lógica interna del poema a la luz de la racionalidad de las corrientes filosóficas que se nutren de la búsqueda del ser único/universal a través de la palabra: diseccionar la función que desempeñan cuantos materiales contribuyen, de modo directo o por derivación, a la gestación del poema; ensamblar la trayectoria vital del escritor con sus impulsos creativos, fruto tanto de la experiencia histórica como de la meditación o la vivencia íntima. Un recorrido difícil, lleno de derivaciones y, por ello, resbaladizo y proclive a ser tratado desde una óptica en la que se imponga la subjetividad, que Verdú de Gregorio recorre sin desfallecer y en la que el recurso a la psicología (Freud, Jung, Laing), a las reflexiones de filósofos posteriores (la Zambrano, Trías, José Jiménez) y no sólo coetáneos como apoyatura de su análisis, así como a la obra de otros poetas, ayuda a un mejor conocimiento del legado literario de uno de los más importantes escritores de este siglo. Estamos, en definitiva, ante un ensayo que pone en evidencia una vez más la hondura, la complicada urdimbre, de una obra que ha sido, desde que viera la luz, el paradigma de la sencillez. Y del compromiso con el hombre en el sentido más profundo.

El predominio de la circunstancia
Otro es el planteamiento del crítico italiano Antonio Barbagallo (Trecastagni, 1949), aunque penetre en algunos de los aspectos que Verdú de Gregorio aborda ‑el tiempo o el paisaje‑. Su perspectiva se alimenta, ante todo, de la temporalidad histórica, de la visión de la obra del poeta como materia generada desde su condición de ser circunstancial, en el sentido orteguiano.

Los libros Soledades y Campos de Castilla son los ámbitos textuales sobre los que levanta su estudio. Espacios literarios que tienen, a juicio del autor, un referente concreto, un territorio construido a través de los siglos por la acción del hombre: España. Su realidad actúa en la obra machadiana no sólo como telón de fondo, como "escenografía", sino como factor condicionante, como sustrato histórico inevitable, aunque alejado tanto de las concepciones patriotico‑nostálgicas que impregnaron no pocas de las elaboraciones noventayochistas como de la pura valoración estética ambiental o paisajística retrospectiva. La España de Machado, para Barbagallo, es una España compuesta por hombres concretos, por ciudades y campos en decadencia, una España que tuvo un innegado ‑aunque discutible en sus consecuencias‑ esplendor y que se ha deslizado hacia una lenta agonía con el paso de los siglos, agonía de la que debe salir mediante una resurrección en la que se mezclan elementos del pensamiento regeneracionista y la actitud inconforme del propio poeta.

Esa es, en mi opinión, la pieza clave del ensayo. La pieza que determina todos los análisis que el libro contiene, quizá con la excepción del dedicado a la presencia de Dios en su poesía. 

Aula donde daba clase Antonio Machado en Soria

Una España controvertida, azarosa, que respira en el paisaje, en los hombres y en los propios estados anímicos de Machado cuando escribe. No es casual que, desde ese enfoque, Barbagallo penetre en algunos aspectos polémicos no tanto de la obra en sí como de los análisis, de las lecturas, que distintos especialistas han realizado en distintos momentos. Así, para el italiano ‑en contra de la opinión de buena parte de la crítica‑ no existe cambio o ruptura entre Soledades y Campos de Castilla en el sentido de que en el primero predomina lo subjetivo o intimista y en el segundo la  poesía objetiva y real, dirigida hacia "el otro" y "lo otro". En su opinión, tanto en un libro como en otro se refleja la interioridad del poeta. El cambio que    se produce es en los temas, en los "protagonistas del poema". También en el carácter del paisaje. Si en Soledades éste es un paisaje urbano, con grandes dosis de indefinición, en Campos de Castilla el paisaje es ante todo rural y definido, perfectamente localizable ‑Soria, el Duero, las tierras de Castilla‑. El otro elemento de polémica es ideológico ‑incluso político‑. Esta se establece con Tuñón de Lara por el carácter popular, casi de instrumento de trabajo por un mundo mejor, que Tuñón adjudica al legado literario machadiano. Barbagallo piensa, por contra, que Machado enlazaba con un humanismo genérico. Enlaza, afirma, con un concepto de la política basado en "la bondad del hombre", de cualquier hombre.

Desde ese punto de vista ‑a mi juicio, discutible‑ lo que se impone a lo largo del ensayo es una visión orteguiana sobre la obra del poeta. Tanto Soledades como Campos de Castilla serían, nos dice, la más acabada representación del "yo soy yo y mi circunstancia". La contradicción, añado, aparece cuando se intenta delimitar la circunstancia ‑que es, en el fondo, la suma  de factores históricos, sociales, ambientales, paisajísticos e íntimos que condicionan la vida del hombre‑ y cuando se indaga en los mecanismos de voluntad y de deseo a los que Machado se refiere para modificar la circunstancia en sentido favorable para el hombre. Para ello no puede uno limitarse ‑como hace Barbagallo‑ a los dos libros citados. Después de Campos de Castilla, nuestro poeta escribió no pocos versos y multitud de textos en prosa que hablan con claridad de su opción por los humildes, por los desheredados, por no citar sus poemas de guerra o sus reflexiones políticas del último tramo de su existencia.

Al margen de esa digresión puntual, la obra de Barbagallo aporta luz y, sobre todo, incita a la meditación sobre otras vertientes de la obra machadiana que han permanecido en cierta penumbra: el factor España no sólo en el paisaje, sino en el tiempo; la visión de La tierra de Alvargonzález no como expresión de la voluntad de Machado de penetrar en las raíces del cinismo y de la envidia ‑que es lo convencionalmente aceptado por la generalidad de la crítica‑, sino como muestra de una circunstancia objetiva llamada injusticia (con lo que el autor se aproxima, inconscientemente, a la tesis de Tuñón); la presencia del indiano o señorito como antítesis del campesino; la penetración en la España emigrante como réplica de la España agónica a las conquistas imperiales de antaño; el acercamiento a la soledad cósmica o existencial de Machado, lo que conduce a Barbagallo a indagar en la presencia de dios en su poesía, negando su presunto ateísmo y situándolo en el territorio de la duda permanente; el dolor del poeta como expresión del dolor colectivo, del hombre‑víctima de una sociedad. 

Estos temas son abordados con exhaustividad y rigor. En no pocos casos, Barbagallo establece sus diferencias con otros analistas (con Ridruejo, Aurora de Albornoz, Macri, Alvar, Sánchez Barbudo, entre otros), lo que contribuye a una lectura viva, polémica y abierta, lo que no es poco. En todo caso, estamos ante un trabajo sumamente útil y esclarecedor, de gran interés para todo lector interesado en la poesía del autor de Campos de Castilla. Tal vez la única sombra sea la inserción de las citas ‑en muchos casos extensas‑ en inglés o italiano (de E. Milazzo, Arthur Terry, Paoli, etc...) sin la correspondiente traducción. Si bien a los eruditos dominadores de tales lenguas puede resultarles incluso enriquecedor, al lector normal le añade una dificultad innecesaria que se hubiera evitado con la transcripción bilingüe.

Estamos, en definitiva, ante dos enfoques novedosos para una obra genial. Dos aportaciones imprescindibles que, de seguro, no serán las últimas. El valor indiscutible de la obra de Antonio Machado y su perdurabilidad en el tiempo tienen la culpa.

domingo, 24 de junio de 2012

"Realismo narrativo made in USA", un artículo de 1990

Con motivo del éxito creciente que, entre 1985 y 1990, tuvo en España el llamado realismo sucio, en octubre de 1990 publiqué, en el diario madrileño El Independiente,  un largo artículo expresando algunas contradicciones de la crítica académica y periodística respecto a una moda que se acompañaba de la descalificación del realismo que se veníacultivando en España desde, al menos, la generación del medio siglo.

Título de la fotografía: Ford y Carver cazando
En los últimos cinco años hemos asistido a una auténtica invasión de novelas y de libros de relatos procedentes de Norteamérica cuyo denominador común ha sido su adscripción a un nuevo realismo. Minimalismo, realismo sucio, novela urbana, han sido términos con los que los especialistas han denominado esta peculiar eclosión que ha tenido algunos rasgos de boom y que han protagonizado, con alguna excepción, jóvenes autores que, partiendo de premisas distintas,  han desembocado en aguas parecidas. Tobias Wolff,  Raymond Carver, Richard Ford, John McInerney, entre otros, han pasado a ocupar lugares preferentes en las listas de libros más vendidos de nuestro país y a gozar del favor de  la crítica de un modo bastante generalizado tras la llamada de atención que hiciera en su día la  prestigiosa revista literaria internacional Granta.  Estos autores, que comenzaron a abrirse paso en Estados Unidos a finales de los años setenta y principios de los ochenta, expresaban, en el fondo, sobre todo a partir de 1982, la respuesta literaria a los efectos de la política interna de Reagan, cuyas secuelas de desempleo y marginación, de deterioro del nivel de vida debido a los  fuertes  recortes  presupuestarios  en  el  ámbito de los servicios sociales se fueron haciendo patentes, tanto en el medio rural como en el urbano, a lo largo de la década. De algún modo, estamos ante una literatura comprometida, al margen de la voluntad de los autores/protagonistas.


Personajes devastados por el alcohol y por la carencia de horizonte vital; hombres grises hastiados por un trabajo huero de alicientes; mujeres perdidas en una cotidianidad que odian; jóvenes sometidos al imperio de la hamburguesa y a un escepticismo prematuro; parejas que  intentan salvarse a través de sucesivas separaciones; oficinistas, jubilados, amas de casa, desempleados, metalúrgicos, soldados, vidas todas ellas enlazadas por el  nexo común del anonimato y de la pertenencia a las llamadas clases subalternas. Y todo ello, desarrollado con un fondo ambiental no por diverso menos parecido: la Minnessotta de Carver, la Montana de Ford, las más variadas ciudades  del interior, la realidad caótica neoyorkina... Ambientes  que desempeñan una función obvia: mostrar parcelas  controvertidas de la realidad, ubicar en contextos cotidianos la vida de esos personajes marcados por la cultura  televisiva y por el vacío existencial, abocados a la ruptura  sentimental y al individualismo más extremo en una sociedad en la que imperan la insolidaridad y el “sálvese quien pueda”. Una técnica literaria sin artificios, que se mueve entre el objetivismo poético y la fluidez casi periodística, evidencian, a la vez, la ruptura con las tentativas experimentales de los años setenta, la búsqueda de una expresión directa, transparente, que en algunos autores adquiere la dimensión de la técnica cinematográfica. Tales son, de modo sintético, los componentes de este curioso boom. La referencia al realismo norteamericano de los años anteriores y posteriores a la Segunda Guerra Mundial como precedente de este modo de escribir es obligada. Los propios autores no se han recatado a la  hora de reivindicar tales influencias.

En lo que a la vida literaria de  nuestro país  se refiere, llama la atención la capacidad de asimilación de  estos vientos —con apoyos críticos y editoriales más que  sólidos— en contraste con el silencio o, cuanto menos, con la actitud esquiva con que se abordan los intentos de  indagación en las parcelas más conflictivas de nuestro presente. Una actitud que se acompaña, al tiempo, de  una peculiar amnesia respecto a largos años de narrativa  realista que por estos pagos dieron frutos de una calidad como poco equiparable a los  que ahora nos llegan  con el sello minimal o dirty realism.  Lo que hoy se nos muestra como paradigma de la modernidad narrativa no es ni más ni menos que una versión actualizada e inscrita en el contexto de  la América postindustrial de lo que fuera aquel realismo crítico que hablaba del hombre y sus condicionantes en una España difícil.

El paralelismo que establezco entre ambas líneas narrativas no es ni caprichoso ni gratuito. A pesar del  puente de cuarenta años que separa a los nuevos realistas americanos de los viejos realistas españoles, no se puede obviar que los primeros reclaman magisterio de los mismos autores que influyeron, en el medio siglo, sobre los segundos: Hemingway, Capote, McCullers, Dos Pasos, entre otros. La memoria de la guerra  de Vietnam está  casi tan presente en las obras de los nuevos realistas  americanos —algunos eran adolescentes— como lo estuviera el fantasma de la guerra civil en nuestros “niños de la  guerra”.  De igual modo cabe hablar de la vida cotidiana,  desde la desolación de un alcohólico sin empleo en un suburbio de Minnessotta (Carver) hasta los avatares de un viejo sindicalista al perder el empleo (Ford). Situaciones extraídas de una colectividad anónima que vive en las afueras de las grandes ciudades o en remotos pueblos perdidos en  la montaña cuya similitud con el carácter y la naturaleza de los personajes que pueblan las obras de nuestros viejos realistas es evidente.

Tobias Wolff
Personajes que viven parecida angustia existencial, similares problemas diarios ante el precio del alquiler de la  vivienda o ante la amenaza de un sistema hecho a la medida de unos pocos, que sufren o gozan, que se emborrachan o huyen, como respuesta a la misma agresión de un medio hostil. Desde los  años cincuenta y sesenta,  la sociedad ha evolucionado. También la literatura. Pero, en lo esencial, los problemas de los sectores sociales a los que se acercan los FordCarverWolff de la narrativa americana de hoy tienen parentescos más que obvios con los que vivían los personajes, de sectores sociales parecidos, que levantaron los Sueiro, Marsé‚ Aldecoa o García Hortelano del realismo que se cultivó por estas latitudes. ¿Por qué la actitud contradictoria a la que arriba aludía? ¿Qué extraño mecanismo lleva a ensalzar el realismo foráneo, sucio o minimalista, y, a la vez, a poner en la picota por activa o por pasiva, tachándolo de costumbrismo nostálgico de berzas y otros tubérculos de parecida condición, cuantos intentos de acercamiento al lado hostil de la realidad se produjeron (o se producen) en nuestro país?

Tal vez el paso del  tiempo y unas mayores dosis de objetividad contribuyan, en el futuro, a dar respuesta certera a tales interrogantes. Mientras tanto, osado que es uno, apunto una idea: creo que la  literatura, con significativas excepciones, se ha visto impregnada por el liberalismo a ultranza que ha  guiado, en los últimos años, el comportamiento de algunos estratos sociales, por una euforia económica que parecía situarnos en el paraíso y por un desdén no exento de soberbia hacia los más desfavorecidos, incómodos símbolos de que el paraíso era tan limitado como precario, tal y como nos está demostrando la crisis del Golfo. Esa actitud no podía sino generar una literatura autocomplaciente y despreocupada en buena parte de los casos. Huidiza de cuanto pudiera empañar el aire de fiesta que se respiraba.

Mientras tanto, quizá para amansar conciencias,  Ford, Carver, Wolff,  McInerney y otros, artistas  extranjeros de lo cotidiano e incómodo, nos deslumbraban desde los escaparates de las librerías. Y nos quedábamos tan tranquilos porque aquello no iba con nosotros. Al fin y al cabo, era un realismo made in USA.

(Publicado en El Independiente. Octubre 1990)


domingo, 6 de mayo de 2012

Refugio en el hotel sin nombre. Reseña a "Canción en blanco", de Álvaro García


Álvaro García
Canción en blanco
XXIV Premio Fundación Loewe
61 págs.
Visor. Madrid, 2012


En 1999, con Para lo que no existe, Álvaro García cerraba el primer ciclo de su trayectoria poética, un ciclo del que formaban parte los poemarios La noche junto al álbum (1989) e Intemperie (1995). En aquellos libros, Álvaro García partía de una poesía realista, de base figurativa, para adentrarse, de manera sutil, en el misterio, como si los contornos de lo reconocible se difuminaran. Canción en blanco cierra, así mismo, otro ciclo: el iniciado con Caída (2002) y que prosiguió El río de agua (2005). Se trata de una trilogía con dos rasgos diferenciadores respecto a los primeros títulos: de una parte, Álvaro García ha avanzado en el terreno de lo metafísico, alejándose casi del todo del tratamiento realista e internándose en las zonas borrosas apuntadas en aquéllos (“las cosas lentamente se evaden de su cerco”), y, de otra, ha optado por el largo poema o por el libro-poema. A partir de una estructura narrativa –la estancia de una pareja en la habitación de un hotel de una ciudad innominada a la que acompaña un televisor encendido–, el poeta despliega una extensa reflexión sobre los límites de la vida y de la creación (“Te gusta que este cuarto / coincida con un libro”, escribe) con un hilo conductor basado en la relación amorosa, en el erotismo: una suerte de refugio frente a las inclemencias del mundo, un forma de búsqueda de lo instintivo, de lo originario y telúrico. Pero esas inclemencias acaban colándose por la pantalla del televisor como metáforas de la globalización. También de la crueldad extrema: la invasión de un país en el que el lector reconoce una guerra reciente y próxima. En la habitación (en la real y en la imaginaria), el poeta recuerda, dibuja imágenes imprevistas, hace suyo el pasado de la amada (“Querernos siempre o más: hacia el pasado: / hablar en la infancia uno del otro”) y, de vez en vez, otea la ciudad al otro lado del ventanal: una ciudad borrosa, con las luces encendidas contra la noche, por la que vagan seres anónimos que la oscuridad convierte en bultos de sombra.
El poeta pretende atrapar el momento, convertir en eternidad las horas pasadas en ese hotel sin nombre, eludir la muerte (“Opongo eternidad, no opongo dioses / a la tiniebla fría de morir”). La opción por el poema largo y sin estructura capitular, a leer casi de una sentada, no es demasiado frecuente en la tradición de la poesía en castellano. Octavio Paz, un hoy olvidado José Luis Prado Nogueira (Miserere en la tumba de R. N.), el Claudio Rodríguez de Don de la ebriedad, entre otros (muy pocos) podrían ser precedentes desde el punto de vista estructural aunque estética y temáticamente estén muy alejados del libro de Álvaro García. No es por casualidad: no es fácil mantener, en tan largas distancias, la tensión emocional que la poesía requiere. Siempre es una opción arriesgada. El poeta malagueño ha asumido, en la trilogía que cierra este Canción en blanco, ese riesgo. Y lo ha salvado con nota.

Publicado en Babelia. El País. Sábado, 5 de mayo de 2012

sábado, 14 de abril de 2012

Ángel Guinda: conciencia de vida y de poesía. "Espectral" y "Caja de lava", sus dos últimos libros.

Hoy, en Babelia, se publica mi reseña a los dos últimos libros de Ángel Guinda. Un poeta de alto voltaje al que hay que tener muy en cuenta, sin duda, en nuestro panorama poético y literario. A pesar de centralismos varios y de la hegemonía de las poéticas más previsibles. 

Ángel Guinda
Espectral
84 págs.       euros.
Olifante. Zaragoza, 2011
Caja de lava
55 págs. 
Olifante. Zaragoza, 2012

“Un sueño martillea la red de mis neuronas: un niño cruza el mundo con un féretro al hombro y ese niño soy yo”. Este breve e inquietante poema en prosa forma parte del libro Espectral, de Ángel Guinda, y resume la existencia, el permanente idilio con la muerte que, desde el principio, nos acompaña. Ahí se advierte el hilo conductor, el sustrato de fondo de la obra de este poeta nacido en Zaragoza en 1948 y residente en Madrid, cuya trayectoria cabe incluir junto a la de algunos de nuestros más significados poetas laterales (pienso en Justo Alejo, en Miguel Labordeta, en Aníbal Núñez o Javier Egea, entre otros). Poeta lateral por escribir al margen de las tendencias dominantes y lateral por haber madurado, pese a vivir en Madrid, en una realidad literaria como la aragonesa. Se trata, además, de un poeta combativo y tenaz que publicó su primer libro, La pasión o la duda, en 1971, que ha escrito e impulsado manifiestos como Poesía y subversión (1978) o Poesía útil (1994), que ha jugado un relevante papel como animador poético, como editor y como creador de revistas, y al que le fue otorgado el Premio de las Letras Aragonesas en 2010.     

La poesía de Guinda tiene una condición híbrida: la experiencia de lo cotidiano, de lo social incluso, se entrevera con el destello metafísico, con el aforismo, con la reflexión sobre el propio sentido del poema, con fugaces prospecciones en la memoria y con juegos verbales que bordean la greguería. Es una poesía, por otro lado, cálida, cercana, que no reniega del filo provocador de las vanguardias (ahí están los manifiestos citados) ni del humanismo más radical. Todo ello es visible en sus dos últimos libros: en el antes mencionado Espectral, una colección de poemas en prosa, y en Caja de lava, más cercano al poemario convencional. En ambas entregas se nos muestra un poeta plenamente dueño de sus recursos, poseedor de un lenguaje dúctil que no elude el juego (“Soy envase y fluido, energía y espíritu, contención y derroche. Vehículo, camino, cumbre, sima”),  ni la imagen imprevista (“Este poema es una pistola / cargada con lava / y desesperación”) ni la ironía próxima a la causticidad (“Dentro de esta botella bailan moscas / como bombardeados helicópteros, / pasean cucarachas con paraguas”) como parte de una lírica abierta, cordial, en cuyos versos se advierte una cierta carnalidad lingüística. Si en Espectral esas capacidades se manifiestan en la tensión intropectiva, en la búsqueda de las raíces a partir de la experiencia de lo vivido y de lo viajado (Ostia, Veruela, Amman…), en Caja de lava toma la forma de recapitulación desde la conciencia de la edad. Y lo hace sin grandilocuencia, oscilando entre el poema en prosa y el tono conversacional de “Taller de escritura” y el verso corto e intenso como un chispazo de “Liberación”: “Machaco la oscuridad, / golpeo rayas de lluvia, / araño el aire”.

 Ángel Guinda, con estos libros, confirma la solvencia de una trayectoria a tener muy en cuenta en nuestro panorama literario.

Publicado en Babelia. El País. Sábado, 14 de abril de 2012, día de la República.

lunes, 2 de abril de 2012

La esencia de la memoria: mi crítica a "Para qué la poesía", de Juan Cobos Wilkins

El sábado, 24 de marzo, apareció en Babelia, suplemento cultural de El País, mi crítica al último poemario de Juan Cobos Wilkins. A continuación la reproduzco para que forme paarte de mi particular estantería de críticas preferentes.

Para qué la poesía
Juan Cobos Wilkins
XVI Premio de Poesía Ciudad de Torrevieja
Plaza Janés. Barcelona, 2012
77 págs.


Hay dos formas básicas de abordar, en poesía, la memoria: de un lado, la reconstrucción casi realista de anécdotas y experiencias pasadas; de otro, la evocación de olores, de sensaciones, de imágenes fugitivas. En Para qué la poesía, Juan Cobos Wilkins (Riotinto, Huelva, 1957) opta por esta última. Y lo hace ante quien expresa precisamente lo contrario: la irreversible pérdida de la memoria, de la conciencia del mundo. Ese personaje, presente en el libro casi de principio a fin, es la madre, una madre a la que la enfermedad va desdibujando  (“Bajo el cabello blanco, una goma de borrar –no como aquellas / de infancia que olían a vainilla− hecha de niebla / y humo todo lo difumina, lo desvanece todo´”.) y que fue testigo del universo que tantea y recobra el poeta. Para qué la poesía es un libro hecho de emociones, sin duda. Pero tratadas con rigor e inteligencia, con un lirismo afilado y con un lenguaje cargado de tensión en el que las imágenes están al servicio de esa lucha contra la muerte (son instrumentos “de desolvido”) en que Cobos Wilkins convierte cada poema.

Dolor, vida, extrañamiento, infancia, enfermedad, miedo, soledad: en todos estos términos vive el pulso que todos mantenemos ante el paso del tiempo y ante la inevitable desaparición de quienes llenaron una parte de nuestra existencia. Singularizar esas sensaciones, trascenderlas, hacerlas únicas es el reto de toda buena poesía. El poeta onubense lo logra hasta hacer del lector cómplice de un juego en el que alienta una verdad honda y emocionada. Los objetos más humildes (el despertador, la manzana, una silla, una mesa, la bicicleta: “Toco tu timbre / y los días y la vida se apartan”), las películas que marcaron la vida de la madre, el valor de la música o el patio de la escuela. En Para qué la poesía está su proteína. Su temblor escondido. Se cuelan en el poema como en una fotografía: “En esa foto ha entrado / el ladrido del perro, el viento / por las húmedas juncias, el estampido rosa / de los globos de chicle”.  

                                                   Publicado en Babelia, El País, el 24 de marzo de 2012

jueves, 15 de marzo de 2012

El amor y la incertidumbre. Crítica al último libro de Nuria Barrios

Nostalgia de Odiseo Nuria Barrios
171 págs.     
Vandalia. Sevilla, 2012

Nuria Barrios obtuvo, en 2004, el premio Ateneo de Sevilla con un libro intenso y fresco, también extraño, titulado El hilo de agua, en el que, a partir de una propuesta poética depurada, se planteaba una búsqueda, en el presente, de paraísos imaginarios en una suerte de añoranza del paraíso perdido. Nostalgia de Odiseo, su nuevo libro, mantiene el tono de aquel poemario aunque su búsqueda discurre por otros caminos. Sobre el mito de Penélope construye una historia de amor que no se cierra en la pura referencia homérica, sino que abre pasadizos al presente, a la reflexión sobre el sentido de la vida y, sobre todo, del amor y la separación. El que la figura de Penélope quedara difuminada en la obra cumbre de Homero abre un mar de posibilidades de invención/recreación de sus pensamientos, de sus sueños, deseos y frustraciones que Nuria Barrios ha aprovechado.

Es ahí, en la espera del retorno, donde el libro encuentra su hilo conductor. Nuria Barrios, a lo largo de sus nueve apartados y apostando por el poema breve (con tres excepciones: “Nekya”, “El hilo de la cometa” y “Ecuación”), imagina y da voz a Penélope en su permanente tejer y destejer. Es el hilo la sutil zona de intersección entre sus deseos y la nostalgia del amante entregado, lejos, a heroicas aventuras: “En su destino / Odiseo y ella están unidos / al telar, el hilo, el huso, la rueca”.  El lector se interna en un universo envolvente que le atrae y, a la vez, le disturba: el amor y la muerte (eros y thánatos), la memoria de lo vivido en común y de lo imaginado, el miedo y la felicidad, la tentación del engaño (“Los pretendientes”) y el peso de la fidelidad. Todo ello, con una intensidad sostenida,  está en Nostalgia de Odiseo: en su conjunto, es una metáfora del amor y sus incertidumbres por encima del tiempo. Tan vivas en Penélope como en el la mujer del siglo XXI.     

Publicado en Babelia. El País. Sábado, 10 de marzo de 2012. 

El latido de la tierra / Sobre "Sin ir más lejos", de Fermín Herrero

Fermín Herrero es un poeta con una dialatada trayectoria basada en el rigor y en un hondo entrañamiento con el entorno rural en que vivió l...