domingo, 10 de noviembre de 2013

Palabras crudas. Crítica a "Disociados. Antilogía"

Reproduzco mi crítica, aparecida en Babelia / El País, del pasado sábado, 9 de noviembre, a Disociados, antología de cuatro poetas heterodoxos: Karmelo C. Iribarren, Roger Wolfe, David González y El Ángel.

Disociados. Antilogía
El Ángel / Karmelo C. Iribarren /
Roger Wolfe / David González
Selección de José ángel  Barrueco y Gsús Bonilla
Ya lo dijo Casimiro Parker. Madrid, 2013
227 páginas
 
En las zonas menos visible del panorama literario crecen propuestas poéticas al margen, heterodoxas, en cierto modo “antisistema”. Siempre ha ocurrido así: no hay más que recordar, de otras épocas, los nombres de Gabino Alejandro Carriedo, Justo Alejo, Miguel Labordeta  o Aníbal Núñez, entre otros, para constatar que en cada momento histórico-poético y de manera más o menos discreta, asoman formas diversas de insumisión. La pequeña editorial Ya lo dijo Casimiro Parker, que hace tres años publicó Contrapoesía (Antilogía de poetas reversados), integrando a cuatro autores cuyas obras oscilaban entre lo maldito y la vanguardia (Pedro Casariego Córdoba, Eduardo Scala, Gonzalo Escarpa y Antonio Martínez) y en las que prevalecía lo radical íntimo, publica ahora Disociados, antología sustentada también en la heterodoxia. En este caso se trata de una propuesta radical-realista, o de una heterodoxia  en la que lo íntimo aparece siempre tatuado por la historia presente y por las sevicias colectivas. Si la primera ponía el énfasis en la radicalidad del yo y en la experimentación y en  el juego verbal y versal, Disociados  lo hace en la radicalidad del nosotros y en la dicción directa, realista, descarnada a veces, en la que el yo aparece agrietado, insatisfecho, roto. También son cuatro los poetas que la integran y uno de ellos, Ángel Álvarez Caballero, El Ángel (Madrid, 1961-1994), también, como Casariego Córdoba, fallecido prematuramente y en circunstancias trágicas.  Los otros tres son Karmelo C. Iribarren (San Sebastián, 1959), Roger Wolfe (Westherham, 1962) y David González (Gijón, 1964).


 
Disociados ofrece amplias muestras de la obra de estos poetas. En ella se advierten algunos rasgos comunes: crítica hacia la realidad heredada de la transición, conciencia de vivir sus secuelas menos confortables, reflejo de una experiencia agrietada. Ahí están los ecos de la movida y las consecuencias amargas que tuvo para muchos la droga en las dos últimas décadas del siglo, el mundo de los bares a la noche de las ciudades, el desempleo, la marginación, la falta de horizontes de los más jóvenes, la poesía como refugio frente a la intemperie o como denuncia de esa intemperie, el microcosmos de Lavapies y la aventura de Malasaña (es el telón de fondo de los poemas de El Ángel), la cotidianidad marcada por la precariedad y por la visión corrosiva del mundo, la seducción que ofrecen los submundos cotidianos. En la breve introducción de Gsús Bonilla y José Ángel Barrueco (que no en vano la firman “A medio camino entre Vallekas, Lavapiés y Malasaña”) se destaca que la obra de todos ellos se caracteriza por “un incómodo decir, donde la palabra se enfrenta al poema de una manera dura, cruda y sin liturgias, sin falsedades o trucos”.  Eso sí, añado, cargada de ternura, de complicidad, de una tensa, seca a veces, emoción. De El Ángel se ofrecen textos de su inencontrable Los planos de la demolición y el poema, inédito, escrito pocos días antes de su muerte, titulado “Del Miedo”. De Iribarren, una afinada selección de sus  quince libros publicados y tres poemas inéditos; De Wolfe, una amplia colección de inéditos (un aliciente más para el lector) y una muy depurada selección de su obra publicada; y de David González, una rigurosa muestra de su extensa obra y un par de poemas inéditos. De todos ellos, como pequeños anexos, los antólogos recogen numerosos poemas breves, entre el haiku y el aforismo, que añaden originalidad al libro. La lectura de Disociados supone, para quien la aborde, un recorrido perturbador, inquietante. Ahí está el  trasfondo oscuro, casi premonitorio de la poesía de El Ángel (“En el vertedero de mi alma anidan los halcones en invierno, / ven a verlos caer en picado”); la respiración cotidiana, próxima, entrañable y algo desesperanzada, de Iribarren (“Los viejos amigos ya no somos / amigos, pero vamos camino / de ser viejos. Algo es algo. “); el refugio de la escritura frente a la hostilidad del medio de Wolfe (“Es bueno ser poeta. Pero la poesía / es una espera permanente; una sucesión / de tiempos muertos que de vez en cuando alumbra / la llama más o menos viva de una vela”); y, en fin,  la radiografía cruda, sin concesiones, de la autobiografía, de González (“My generation // se pone gafas de sol: / espejo: negros: / así nadie nota / que no ha derramado / una triste lágrima // my generation”.  En la esquina turbia de la realidad, como una extraña aparición, esta antología tiene algo de lámpara necesaria para este siglo XXI casi inverosímil.  
Publicada en Babelia/El País. Sábado, 9 de noviembre de 2013

viernes, 1 de noviembre de 2013

Sobre "Cristalizaciones", de Basilio Sánchez

Reproduzco mi crítica al poemario Cristalizaciones, del poeta cacereño Basilio Sánchez, publicada en Babelia / El País, el pasado sábado, 26 de octubre. Un lenguaje depurado, intenso, para adentrarse en las zonas menos visibles de lo cotidiano.

Basilio Sánchez
Cristalizaciones.
Premio Ciudad de Córdoba “Ricardo Molina”
Hiperion. Madrid, 2013

Basilio Sánchez (Cáceres, 1958), es un poeta de exigente y poco difundida obra: Cristalizaciones es su noveno libro en una trayectoria que inició en 1984 con el poemario A este lado del alba. Su poesía tiende a lo esencial, fusiona la indagación en lo cotidiano con la tensión lingüística, avanzando así en un camino extremadamente singular (que, en buena medida, transitó otro poeta extremeño, Ángel Campos Pámpano). La poesía como cedazo que criba la realidad, como filtro o cristal que selecciona, deforma y compone nuevas realidades en las que el sujeto lírico es hombre y es, a la vez, artífice de lenguaje. Así, el poema es lugar de creación y meditación a la vez. En Cristalizaciones, ese proceso, que avanza en tres fases (los bloques en que se divide el libro) cobra la forma de una metáfora: el cristal. No es el cristal opaco, sino transparente, a cuyo través la mirada encuentra las señales de cuanto ha construido la identidad del poeta: “Entre los subjetivo y lo objetivo, / el escritor ajusta el foco de la lente”. Las casas vividas, las lecturas preferentes, los antepasados (“El río de mis padres, / el río de los padres de mis padres”), los objetos en los que se sedimenta la memoria (“El saco de arpillera con el pan de los pobres, / el laboreo del óxido sobre las herramientas”), los paisajes evocados con una mezcla de gozo, melancolía y reflexión sobre el tiempo. Estamos ante una forma de metapoesía. Alejada del experimentalismo y hecha de introspección, como vía hacia la plenitud, un concepto en el que lo literario y lo existencial ―la poesía y la vida― se amalgaman y en el que, por su búsqueda de la totalidad, alienta, siempre, el fracaso (“el infinito es siempre / la expresión de un fracaso”). Basilio Sánchez ha construido un libro sereno que invita a la meditación, escrito con un lenguaje despojado y preciso al tiempo, lo que pone de relieve que la buena poesía no siempre se produce en los circuitos más conocidos y transitados.

lunes, 23 de septiembre de 2013

La poesía española entre 1970 y 2000

A continuación, reproduzco, íntegra, la conferencia que sobre la evolución de la poesía española en los últimos treinta años del pasado siglo impartí el día 8 de julio de 2013 en el curso de verano "Leer y entender la poesía", promovido por la UCLM y celebrado en la ciudad de Priego. Quedan fuera del análisis, con alguna excepción, los libros aparecidos después de 2000 (se puede constatar en el anexo) y sin ninguna los poetas que comienzan a publicar después de ese año. Soy consciente de que esa frontera tiene mucho de artificio, pero por algún lado es preciso acotar el proceso. Por otro lado, con posterioridad a esta conferencia, intervino Luis Bagué Quílez, para analizar el panorama poético en la primera década del siglo XXI. 

“De tiempo en tiempo es deseable la aparición de un crítico que emprenda una revisión de la literatura del pasado y establezca un nuevo orden de poetas y poema”.
                                        T. S. Eliot  (De Función de la poesía y función de la crítica.)

PREÁMBULO
 
Abro mi intervención con esta cita no por adjudicarme el papel que reclamaba Eliot al crítico que debería aparecer para definir un nuevo orden de poetas y poemas sino por estar convencido de que quizá nunca como en el período que se inicia en paralelo a la transición política española, en los años 1977 y 1978, y se extiende hasta el principio del siglo XXI, ha sido tan necesario intentar un proceso de racionalización, de clarificación de los caminos por los que ha discurrido la poesía española.

¿Por qué esa necesidad? Por dos razones:

Primera, porque ha habido una confluencia de esfuerzos para delimitar una corriente dominante, la llamada “poesía de la experiencia” en sus distintas modalidades “figurativas”, y, lo que es peor, porque se ha intentado teorizar, elevar a la categoría de opción estética acorde con la exigencias de la sociedad de este fin de siglo, este tipo de poesía.

Segunda, porque es tal el bosque de antologías, recuentos, nóminas, listas, monográficos, dossieres, etc... que en este tiempo se han publicado que no sería de extrañar que a la hora de establecer una nómina aproximativa de los poetas que un ejército de críticos, catedráticos y especialistas con vocación canonizadora han calificado como “imprescindibles” de este tiempo, nos encontráramos con no menos de quinientos. Por citar sólo un ejemplo, diré que una sola antología, Milenio, de Basilio Rodríguez Cañada, de 1999, reseña, con poemas seleccionados, 67 poetas y da cuenta, con bibliografía, de otros 100. Todos nacidos a partir de 1954.

El análisis de ese período, en consecuencia, exige claridad. Exige también riesgo. Y, sobre todo, debe ayudar a conjurar la sensación que, como una mancha de aceite, se ha extendido por las letras hispánicas, consistente en que no pocos poetas han adaptado el clásico “pienso, luego existo” a su irreductible sed de eternidad conviertiéndolo en el moderno “me antologan, luego existo”, principio que se suele completar con aquel otro que dice más o menos así: “otra más y tampoco estoy: me retiro o me resigno”.


De ese modo, se ha extendido una suerte de neurosis lírica en la que el poeta antologado se considera “salvado” para la eternidad y el no antologado en un bicho raro condenado al ostracismo.  

En otras palabras: al acercarnos a esa etapa advertimos una desmedida urgencia para fijar nombres, por establecer magisterios, por asentar generaciones para la posteridad (cuando, en muchos casos, los poetas no habían pasado de los treinta años y de un primer libro). No menos de veinticinco antologías (que no voy a enumerar en su totalidad y de las que sólo citaré algunas), sin contar las de ámbito regional y provincial, se han ocupado de esas tres décadas. Postnovísimos, generación de los 80 y generación de los 90, poetas de “después de la modernidad”, han sido, entre otros, los apelativos utilizados para definir una constelación de poetas cuyo único nexo común era suceder, con afán de ruptura, a los novísimos.   

 
Es evidente que en el período que analizamos hay factores históricos irrepetibles. La muerte de Franco en 1975, el comienzo de la transición política en 1977 con las primeras elecciones después de 40 años, y, en lo que a la vida literaria e intelectual se refiere, la abolición de la censura.


He dicho factores históricos irrepetibles y no determinantes porque sólo de manera lateral éstos afectaron a la producción poética. Entre otras razones porque a lo largo de los años 60 y primeros 70 (incluso en los 50) la poesía, quizá por el limitado espectro de lectores con que cuenta, se había visto sólo muy parcialmente afectada por la censura, que se concentró ante todo en manifestaciones culturales de más amplia difusión y repercusión como la novela, el cine o el teatro (Celaya, Otero, los libros más sociales de los poetas del 50, pudieron, con alguna excepción muy puntual, llegar a los lectores en esa etapa).

EL PROCESO DE CAMBIO EN LA POESÍA ESPAÑOLA

¿Qué es lo que ocurre en el ámbito de la poesía en esos tres lustros?

Primero: Hay una fase inicial, entre 1975 y 1982-83, en la que predomina una pugna, una tensión dialéctica entre los novísimos y sus epígonos de un lado y los nuevos poetas que, nacidos entre 1950 y 1960, comienzan a apuntar caminos superadores del culturalismo que se había hecho casi omnipresente a partir de la antología de Castellet antes citada.

Segundo: En esa pugna se advierte una enorme complejidad, muy propia de un período histórico lleno de conflictos e incertidumbres: así, en el seno de los culturalistas  apuntan signos de abandono, o de profunda transformación, de los presupuestos “venecianos” de la primera hora. Ocurre con Colinas y su Sepulcro en Tarquinia (1975) o con Luis Antonio de Villena e Hymnica

Al tiempo, poetas del 68 excluidos de Nueve novísimos como Diego Jesús Jiménez, Antonio Hernández, Aníbal Núñez, Jenaro Talens, Antonio Carvajal o Juan Luis Panero, por citar sólo los más significativos, publicaban libros memorables que anticipaban (entre otras razones porque nunca dejó de formar parte de su imaginario) el proceso rehumanizador de la materia poética que reclamarían los más jóvenes. A la vez, Vázquez Montalbán se distanciaba del núcleo duro novísimo con una poesía entre crítica y social, tamizada por un culturalismo en el que la cultura más elevada y compleja se mezcla con la cultura popular (la copla, el cine, el rock).

Por último, comienza a cobrar entidad la obra de poetas no novísimos que, por edad, estaban vinculados a la generación del 68 pero que habían sido víctimas del predominio culturalista y condenados al silencio o, al menos, a la penumbra: Sánchez Robayna, Miguel D’Ors, Vicente Sabido, Antonio Enrique, entre otros.

De esa etapa compleja y confusa son expresión dos antologías que cabría calificar “de tránsito” o de transición: Las voces y los ecos, de José Luis García Martín (1980), y Florilegium. Última poesía española (1982), de Elena de Jongh Rossel, libros en los que se advierte esa confluencia entre sesentayochistas tardíos y nombres que habrían de consolidarse a lo largo de la década de los ochenta.

Tercero: El “centro emisor” de poesía comienza a desplazarse del eje que conforman las ciudades de Madrid y Barcelona hacia las comunidades autónomas, en justa correspondencia con el asentamiento de la democracia y con el fortalecimiento de los parlamentos y gobierno autónomos (a lo que no es ajeno el gradual incremento de recursos económicos de Diputaciones y municipios, de las Cajas y de sus obras sociales, para destinarlos a actividades culturales, entre ellas, a la poesía). Grupos, revistas, colecciones y plataformas de diverso género configuran una realidad policéntrica: cobran un protagonismo destacado otros “centros emisores” de cultura poética como Granada, Málaga, Sevilla y Córdoba en Andalucía; Oviedo y Gijón en Asturias; Albacete en Castilla La Mancha, Teruel en Aragón; Valladolid  en Castilla León; Extremadura. Las editoriales públicas de titularidad provincial, local y autonómica cobran una importancia fundamental en la promoción de la poesía.

 Cuarto: A comienzos de los años ochenta, lo que se apuntaba en el período de tránsito que ha quedado ubicado en la segunda mitad de los setenta, se confirma y consolida. Me refiero a la definitiva ruptura con el culturalismo y el neobarroquismo de Nueve novísimos. Si los poetas culturalistas habían negado la tradición poética precedente (hablo de los poetas sociales y generación del 50 sobre todo) en una suerte de “muerte poética del padre”, los poetas que, nacidos en la década de los cincuenta, comienzan a publicar sus primeros libros, hacen lo propio con sus antecesores. Pero, conviene insistir en ello, no se produce una ruptura tajante, desarrollada en un corto espacio de tiempo, tal y como ocurrió con Nueve novísimos en relación con las poéticas inmediatamente anteriores. Los poetas de los ochenta culminan el proceso y abren una etapa nueva transitando caminos que ya habían sido iniciados por algunos poetas anteriores aunque fuera de modo parcial y titubeante.


 Dicho de otro modo: lo que se produce en la poesía española a finales de los años 70 es algo muy parecido al proceso político que vivió España en aquella etapa. Una “reforma rupturada” o una “ruptura reformada”. Al igual que, para garantizar su supervivencia, una parte del aparato de Régimen franquista (Suárez y lo que sería la UCD) decide descolgarse del mismo ante la presión de la oposición democrática para sumarse a la construcción de un sistema de libertades, una parte de la generación del 68 (Colinas, Villena, antes citados, Luis Alberto de Cuenca, Jaime Siles algo después) decide descolgarse de las estéticas culturalistas e incorporarse al impulso rehumanizador que comienza a apuntarse de la mano de las nuevas promociones. Buena prueba de ello es que las antologías panorámicas que se publican en los primeros ochenta (las dos antes citadas son expresivas) mantienen en su nómina a un número considerable de poetas generacionalmente adscribibles al 68 y que un antaño beligerante culturalista como Luis Antonio de Villena decida promover la antología Postnovísismos (1986) cuatro años más tarde intentando establecer, así, un cierto padrinazgo sobre las nuevas tendencias y fijar, más allá de su período hegemónico y tras el prefijo “post”, el calificativo novísimos.
 
LOS AÑOS OCHENTA
 
En ese proceso evolutivo se destacan varios impulsos poéticos que no pocos especialistas han sistematizado y a  los que aludiré de una manera breve:

De un lado, la línea neorromántica que conecta con Cernuda, Brines o Vicente Aleixandre (menos con este último), en la que cabría encuadrar a poetas como Alejandro Duque Amusco, Francisco Bejarano o Abelardo Linares, con una deriva intimista y clasicista que, entre los poetas más jóvenes vendrían a representar Miguel Mas y José Lupiáñez.

De otro, es visible una poética emparentada con la retórica del silencio de Valente denominada conceptualismo o neopurismo, que concibe la poesía como un espacio “de lenguaje hacia el metalenguaje” y que bien podrían representar nombres como Sánchez Robayna, Clara Janés, Amparo Amorós, y, en un plano de acercamiento a una “verdad esencial”, poetas como Julia Castillo, José Gutiérrez o Salvador López Becerra.

El retorno de un cierto prosaísmo con tintes elegíacos aparece representado en la obra de un poeta como Eloy Sánchez Rosillo y la búsqueda de un lenguaje poético que aúne atención a la realidad con capacidad reveladora de la palabra se manifiesta en una línea que a finales de los setenta y principio de los ochenta se denominó sensismo y que fue protagonizada por poetas como Fernando Beltrán,  Miguel Galanes, Vicente Presa y, desde cierta lateralidad, José María Parreño.

Tampoco podemos eludir cierta deriva épico telúrica, una vuelta a la raíz, a la tierra y a los ancestros, que protagonizan poetas como Julio Llamazares o César Antonio Molina y que tendrá continuidad bien avanzados los años ochenta en poetas como Juan Carlos Mestre, Juan Manuel González o, desde una concepción férreamente tradicionalista, Julio Martínez Mesanza.

El neosurrealismo, corriente que, curiosamente parecía mirar más hacia el primer momento novísimo que hacia el impulso rehumanizador y de recuperación de tradiciones próximas que contestaba a la generación del 68, tuvo su más acabada representación en Blanca Andreu, con De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall, libro que, pese a aparecer ya en la década de los ochenta y pese a producir un fuerte impacto en los medios literarios del momento sólo muy tímidamente mostraría capacidad para marcar una tendencia a lo largo de los años posteriores.

A estas pulsiones poéticas habría que añadir, sin duda lo que yo llamaría estética de la educación erótico sentimental que progagonizan voces femeninas como Ana Rossetti, Juana Castro, Andrea Luca o Isla Correyero, poetas que conjugan devoción por la palabra e indagación en las zonas oscuras de la relación amorosa y apuestas en las que confluyen voluntad neoclásica y un barroquismo contenido como Fernando de Villena o Luis Martínez de Merlo.

Es evidente que la etapa de tránsito que va de los 70 a los 80 no se agota ni en las líneas que he esbozado ni en los poetas nombrados (casi todos publicaron sus primeros libros antes de 1980), pero creo que, a grande rasgos, expresan lo esencial de la “reforma” a la que me refería antes.

Esa convivencia inestable de líneas y corrientes que se advierte a la altura de 1979 expresaba algo parecido a la descripción que hizo Carlos Marx de los períodos prerrevolucionarios: lo viejo (en este caso, la estética culturalista) no acababa de morir y lo nuevo no había acumulado fuerzas suficientes para establecer una nueva hegemonía, para crecer en definitiva.

Eso ocurrirá a partir de 1982-1983, como si el 23 de febrero de 1981 (sigamos con los símiles políticos) no sólo hubiera contribuido a consolidar definitiva e indirectamente la democracia, sino que también hubiera actuado sutilmente para reordenar la realidad poética. Será entonces cuando se inicie en el panorama poético español una fase distinta, en la que la convivencia inestable a la que antes aludíamos se transforme en el intento de establecer un nuevo dominio para llenar el hueco tras la batida en retirada de las estéticas de Nueve novísimos.

 Así, aunque formalmente convivirán a lo largo de esa década opciones como la épica de nuevo cuño, el neosurrealismo, el minimalismo conceptual (con la agregación de José Carlos Cataño, Ángel Campos Pámpano, Álvaro García), la poética de la nostalgia meditativa de poetas como López Andrada o Ruiz Noguera, la sequedad expresiva y cuasivanguardista de la llamada escuela de Valladolid (Juan Carlos Suñen, Antonio Ortega, Olvido García Valdés, Concha García, Tomás Sánchez Santiago, desde cierta distancia Pedro Provencio), el tradicionalismo emparentado con la vivencia de la naturaleza de Andrés Trapiello, el neobarroquismo de Antonio Enrique, la nueva opción dominante se va a constituir a base de la amplia gama de figurativismos, de opciones realistas, en que se concretaría la ancha (y dominante hasta bien avanzada la década de los noventa) corriente denominada “poesía de la experiencia”, recuperando la poética de los 50, especialmente la obra de Gil de Biedma (pienso en García Montero, en Álvaro Salvador, en Benjamín Prado, en Ángeles Mora, en Antonio Jiménez Millán, en Javier Egea), reivindicando a Antonio Machado y promoviendo, a través del poema, una mirada crítica hacia la realidad conjuntando experiencia colectiva y experiencia íntima (una subjetivización de lo colectivo y una colectivización de lo íntimo) que será conocida en los años posteriores bajo la denominación que inicialmente se dio el núcleo originario: “otra sentimentalidad”.


Poesía y paisaje. Jornadas celebradas en Córdoba, en 1999.
Con Antonio Gamoneda, poetas de diversas generaciones
 

Términos y conceptos como “poesía útil” o “poesía de línea clara” se convirtieron en banderines de enganche no sólo de poetas, sino de críticos y especialistas con una sola finalidad: establecer un canon para la poesía del siglo XXI que restableciera el valor del realismo poético como modelo a seguir por las posteriores generaciones. En 1985 se produce un acontecimiento que tiene lugar en la Universidad de Granada que viene a reafirmar esa apuesta hegemónica.

Me refiero al encuentro organizado por la revista Olvidos de Granada con los poetas y narradores de la Generación del cincuenta, en la que participarán como “lectores y críticos privilegiados” algunos de los más significativos poetas y críticos jóvenes de la corriente neoexperiencial: desde Luis García Montero hasta Adolfo García Ortega pasando por Álvaro Salvador o el teórico de ineludible referencia Juan Carlos Rodríguez.

En ese caldo de cultivo surgirán, junto a la ya citada antología Postnovísimos de Luis Antonio de Villena, nuevas oleadas de antologías parciales orientadas al mismo fin: La nueva poesía, de Miguel García Posada, La generación de los 80 y Poesía figurativa, de José Luis García Martín; Fin de siglo, de Luis Antonio de Villena o Después de la modernidad, de Julia Barella, entre otras.

 Frente a esa ofensiva hegemonizadora surgiría el foco que, en Córdoba y Málaga, establecería el marchamo “poesía de la diferencia” con estéticas y apuestas temáticas diversas, no homogéneas, con un soporte teórico muy precario, y el que, con mayor rigor y solvencia teórica, se conformará alrededor del grupo antes denominado Escuela de Valladolid que se concretará en la antología de Antonio Ortega La prueba del nueve. 

En ese “ecosistema” que tiende a presentar el panorama poético español bajo una corriente dominante y “acorde con las necesidades de la poesía en las últimas décadas del siglo XX”, sustentada, además, en las poéticas de la experiencia, apunta de manera gradual lo que yo he denominado en más de una ocasión, recogiendo el título que en 1993 Diego Jesús Jiménez dio a un Ciclo de encuentros poéticos en la Universidad Menénez Pelayo, en Cuenca, “ceremonia de la diversidad”.

LOS AÑOS NOVENTA Y LA ANTESALA DEL NUEVO SIGLO

Esa diversidad, esa convivencia de corrientes en que, en la práctica, se convierte la década poética de los noventa, desemboca, en los aledaños del comienzo de siglo (sobre todo a partir de 1997), en una visión no excluyente de la realidad poética, en la búsqueda de zonas de encuentro entre poéticas diferenciadas y, sobre todo, en una clara voluntad de convivencia en la pluralidad.  

Frente al proceso vivido a principios de los ochenta, en el que una hegemonía sustentada en una tendencia (culturalismo) es sustituida por otra hegemonía también de carácter tendencial (figurativismo, poesía de la experiencia, realismo), en los últimos cinco años asistimos a la apertura de una “etapa de convivencia”.

Así lo hice constar en el prólogo a una antología preparada precisamente al amparo de la Universidad de Castilla-La Mancha y de la revista Diálogos de la Lengua que dirigía Diego Jesús Jiménez titulada Pasar la página. Poetas y poemas ante el nuevo milenio.

Establecí una frontera: poetas nacidos después de 1963, con obra consolidada y que cumplirían los cuarenta años de edad en el comienzo del siglo XXI. Pues bien, lo que me llamó la atención fue el amplio y abierto catálogo de referentes del que los poetas se reclamaban en las poéticas que me remitieron.

Ya no se estigmatizan las vanguardias y éstas convivían con las poéticas más tradicionales. Dashiell Hammet, Cabral de Melo, Haroldo de Campos, Larrea, Artaud, Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Nerval, Keats, Lautreamont, Tralk, Rilke, Darío, Eliot, Aragon, Eluard, Vallejo, Neruda, Galeano, Verlaine, Mallarmé, Juan Ramón Jiménez, Dylan Thomas, Oliverio Girondo, Ted Hughes, Nicanor Parra, Raymond Carver Lewis Carroll, Rosales, Claudio Rodríguez, Borges o Cortázar eran algunos de los referentes literarios aludidos en las distintas poéticas.

Estos referentes se enriquecían con la reivindicación explícita de la importancia de otras artes y, de manera especial, del valor de la pintura, el cine, la televisión o la nueva realidad digital como territorio fronterizo del poema. 

Tal amalgama de influencias no era nueva en la historia de nuestra poesía. Aunque en algunos aspectos nos recuerda al mosaico de nombres y tendencias de que se nutrió el primer momento novísimo, ha de quedar clara la distinta naturaleza de esta amalgama: no había, como entonces, una voluntad de escribir una “poesía de la cultura” (aunque la cultura penetre en no pocos poemas) y, por lo general, incluso en la obra de los poetas más alejados de una concepción crítico-social de la poesía, existía una zona de intersección entre vida y poema que no se daba en las poéticas novísimas.

De otro lado, me llamó la atención la casi total desaparición de los referentes utilizados por las promociones anteriores (Manuel y Antonio Machado, Cernuda, Gil de Biedma, Ángel González, Alberti, Barral, etc…), incluso en los poetas seleccionados cuya obra estaba más emparentada con la llamada poesía de la experiencia.

Desde esos presupuestos (inevitablemente borrosos, la poesía no es una ciencia), podríamos apuntar un mapa de la poesía más reciente (de la década de los 90 y de la recién iniciada a partir de 2000) que evite la reiteración de los mapas excesivamente conocidos y apunte perspectivas de futuro. Este mapa, que en el fondo no podría ser otra cosa que una propuesta de lectura, podría descansar en las siguientes líneas:

Una nueva dimensión de la poesía de la experiencia. Sin romper los lazos con los poetas “experienciales” y de sesgo realista de la década de los ochenta y primeros noventa,  se produce un ahondamiento hacia lo meditativo, con ciertas derivas irracionalistas (siempre controladas, todo hay que decirlo) y la conexión con influencias que van más allá de las poéticas conversacionales del 50: Carver, sobre todo.

La extensión de una poesía de la introspección emocional y contemplativa, radicalmente subjetivizada, que apunta a la indagación en un intimidad radical, en el límite del existencialismo y que tiene raíces en cierta poesía centroeuropea (Trakl, Huchel, Ingeborg Bachmann)..

La búsqueda de una nueva materialidad del “objeto” lenguaje, partiendo de la fusión de ética y estética y asumiendo una mirada cargada de plasticidad, que bebe en las fuentes del cine, de la fotografía y de la televisión, que no desdeña la experiencia de lo cotidiano ni los vínculos entre el lenguaje (un lenguaje en el que lo irracional y lo racional conviven) y la realidad. 

El ahondamiento en una poesía de la contemplación meditativa y del entrañamiento con la naturaleza, con una no desdeñable nómina de poetas cuya obra indaga en la relación entre el sujeto lírico y la naturaleza en una búsqueda que se mueve entre la captación de lo inefable (la luz, la claridad, la oscuridad), la apuesta por la imaginación y el rescate de una memoria visible o sumergida.  Claudio Rodríguez y la poesía anglosajona más entrañada con el paisaje (Wordsworth, Yeats, Thomas).

La apuesta por la insurrección del lenguaje desde una conciencia crítica frente a la realidad. Con significativas excepciones (las referidas en líneas anteriores), la poesía española de las tres últimas décadas ha carecido de una dimensión comprometida con la modificación de un mundo radicalmente injusto. Si dentro de un siglo un lector intentara buscar en nuestra poesía el lugar de la tragedia humana, los desmanes de la Historia, los falseamientos de la realidad que establecen los poderes dominantes, el horror y la esperanza frente a un final de siglo lleno de amenazas colectivas, no lo tendría fácil.

Una antología como Feroces (1998) puso sobre el tapete a un buen número de poetas sensibilizados por ese enfoque del hecho poético. También las jornadas “Voces del extremo”, que se celebran anualmente en Moguer (y cuya próxima edición tendrá lugar en Madrid el próximo otoño) o la iniciativa “Alicia bajo cero”.

Sería una obviedad (también una apreciación inexacta) decir que estas cinco opciones estéticas cierran el mapa poético que confirguró el comienzo del siglo XXI. Con ellas convivían numerosos poetas que decidieron anteponer el principio que hace casi cuarenta años vino a delimitar José Ángel Valente en su ensayo Tendencia y estilo, que no es otro que la elección, frente a la posibilidad de ser poeta de tendencia, la quizá más complicada de ser poeta con estilo.

Hay numerosas individualidades que expresan esa forma de enfrentarse a la creación: desde la confrontación existencial con el mundo pasando por  la concepción del poema como espacio de la imaginación (poesía emparentada con el surrealismo), o por la apuesta por una poesía vitalista, de entrañamiento con la tierra, con la memoria y con el origen, con las fuentes de la vida, o por una poesía de la totalidad de la experiencia amorosa, con destellos hacia lo cósmico/inefable, en la que se advierte una fuerte carga moral, hasta la opción que recrea y parodia a los clásicos del siglo de oro ensartando en el clasicismo formal los temas y preocupaciones del presente.

A MODO DE CONCLUSIÓN

 En consecuencia, el rasgo esencial que caracteriza a la poesía española en el cambio de milenio consiste, esencialmente,  en la defensa  de la naturaleza innovadora, libre y no condicionada por estéticas preestablecidas, de la creación. Evidentemente, ello conlleva apuestas líricas —y de contenido, puesto que la poesía es, aunque de forma inseparable de la formalización, también contenido— que van del continuismo respecto a las líneas precedentes a la más radical divergencia.

Es probable que algunos críticos y poetas asuman esa diversidad como un signo de la posmodernidad, caracterizada, a su juicio, por la visión fragmentaria y ecléctica de la realidad y de la cultura (que tiene como contrapunto una visión del mundo cada vez más homogénea y unívoca, acorde con los intereses económicos, políticos y sociales, de quienes controlan los medios de producción y comunicación, con el "pensamiento único").

A mi juicio, la diversidad no es sino la consecuencia lógica de un estado de crisis, de un reajuste de los valores culturales (y, por ende, poéticos) y de la globalización de las estructuras económicas y comunicacionales, algo que deriva en una mayor intensidad en el intercambio entre culturas y en una mayor permeabilidad de las estéticas, en, digámoslo en palabras de Manuel Vázquez Montalbán, “una conciencia universalizadora, en la que todos los patrimonios están al alcance del escritor, como todos los tipos de imprenta estaban al alcance del antiguo cajista (…) esta situación postvanguardista no conduce necesariamente al eclecticismo, sino a un refinado metabolismo en el que interviene el talento y la mirada propia como elementos fundamentales de singularización, de diferenciación cualitativa”.

 Con todos esos patrimonio a nuestra disposición, se puede optar por el eclecticismo y la indiferencia ante el caos aparente de la realidad o por la reordenación del caos (con la puesta en evidencia de los falseamientos de la apariencia) apuntando imaginarios alternativos a través de un lenguaje nuevo y desde una mirada crítica y no complaciente del mundo heredado.

Ambas opciones son visibles en la poesía última en castellano y están presentes, como no podía ser de otro modo, en algunas de las líneas o corrientes estéticas esbozadas. Ni que decir tiene que mi opinión respecto a su necesidad en el futuro es rotunda. Creo que búsqueda de un lenguaje revelador y mirada crítica hacia el mundo deben ser caras de una misma moneda: el poema a escribir en un siglo XXI que, de hecho, se inició con el derribo terrorista de las Torres Gemelas de Nueva York y que, por ahora, nos está mostrando la cara más cruel del capitalismo con una crisis que parce no tener término, tiene que tener en cuenta ambos factores. Pero esa ya es otra historia.  

ANEXO CON NOMBRES PARA EL NUEVO SIGLO

Nueva poesía de la experiencia: Alberto García Tesán, -El mismo hombre (1996)’-, Eduardo García -‘Las cartas marcadas’ (1995)-, Luis Muñoz -‘Manzanas amarillas’ (1996)-, Pablo García Casado -‘Las afueras’ (1997)-, Pablo Méndez -‘Una flecha hacia la nada’ (1994)- y Andrés Neuman -‘Métodos de la noche’ (1988)- son los nuevos poetas de la experiencia, si bien ninguno de ellos muestra influencias de los grandes cultivadores del género en anteriores generaciones, a excepción de quienes lo hicieron en el grupo de los años 80.

La introspección emocional y contemplativa une a tres autoras: Ada Salas -‘Variaciones en blanco’ (1994), ‘La sed’ (1997)-, Almudena Guzmán -‘Usted’ (1994), ‘Calendario’ (1998)- y Ana Merino -‘Preparativos para un viaje’ (1995)-.

Una nueva materialidad del objeto lenguaje, con Niall Binns -‘5 Love Songs’ (1999)-, Andrés Fischer -‘Composiciones, Escenas y Estructuras’ (1997)- y Nacho Fernández -‘El breve paso’ (1999)-. Su lenguaje oscila entre la fascinación por las técnicas audiovisuales y lo cotidiano.

La contemplación meditativa y entrañamiento con la naturaleza, cabe situar a Diego Doncel -‘Una sombra que pasa’ (1996)-, José Luis Rey -‘Un evangelio español’ (1997)-, Juan Abeleira -‘Identidades’ (1997)- y Vicente Valero -‘Herencia y fábula’ (1989)-. Es la principal preocupación de todos ellos “la apuesta por la imaginación”, indagar en la relación entre el sujeto lírico y la naturaleza.

Mirada crítica o poesía insurrecta. Isabel Pérez Montalbán - Puente levadizo (1996)-, Enrique Falcón -‘El día que me llamé Pushkin’ (1992)- y Antonio Méndez Rubio -‘El fin del mundo’ (1995)- no ocultan su preocupación ante las injusticias.


Independientes en su estética, se nos presentan Antonio Lucas -‘Antes del mundo’ (1996)-, para quien la imaginación es lo primero; Olga Novo -‘Amar é unha india’ (1997)-, que fluctúa entre el intimismo y el misterio; Ángel Luis Luján -‘Días débiles’ (1997)-, para quien la contemplación es serenidad; José Ramón Trujillo -‘Arte del olvido’ (1997)-, el más influído por los clásicos; Guadalupe Grande - ‘El libro de Lilit’ (1996)-, quien cultiva un verso existencialista; Juan Antonio González Iglesias -‘Esto es mi cuerpo’ (1997)-, cuyo principal tema es el amor; José Luis López Bretones -‘El lugar de un acto’ (1999)-, para quien el verso es la realización del yo; y Carmen Jodra Davó -‘Las moras agraces’ (1999)-, la más joven del grupo, quien escribe sobre las obsesiones habituales en la adolescencia.

viernes, 26 de julio de 2013

Sobre "Pavana del desasosiego", de Francisca Aguirre.

Recupero al crítica que publiqué en enero de 2000 en la revista literaria La Estafeta al libro de Francisca Aguirre Pavana del desasosiego. Creo que aquel libro marcó el comienzo del reconocimiento actual de las poeta alicantina.

Pavana del desasosiego.Francisca Aguirre.
77 páginas.
Torremozas. Madrid, 1999

Desde Itaca (1972), su primer libro, la poesía de Francisca Aguirre ha sido una honda, dolorida, lúcida y serena meditación sobre el paso del tiempo, sobre la memoria propia y, como deriva inevitable, sobre la memoria colectiva. Poeta coetánea, por edad, de los más jóvenes integrantes de lo que se ha venido a acuñar como Generación del 50, la circunstancia de que publicara su primer libro muy tardíamente —y coincidiendo con el momento de mayor auge del culturalismo novísimo— y el hecho de que tanto éste como los posteriores aparecieran en colecciones de muy limitada difusión, han determinado que su obra poética haya gozado de una atención restringida. 

Pavana del desasosiego es su quinto libro de poemas. Sucede a Ensayo general (1996), un perturbador volumen compuesto, en su casi totalidad, por sonetos, en el que la poeta, con un rigor extremo y desde planteamientos próximos a una visión existencialista de la vida ahondaba en las contradicciones y servidumbres de la relación amorosa, y en él se evidencian dos factores que hablan de la singularidad de la obra poética de Francisca Aguirre: de un lado, la persistencia de un mundo reconocible y compacto que ya estaba presente en su inaugural Itaca; de otro, la constatación de un proceso de ahondamiento respecto a entregas anteriores. Si bien ambas cualidades no definen de por sí la naturaleza de una obra poética ni establecen baremos de calidad, sí es preciso afirmar que todo poeta verdadero construye un mundo propio e identificable, desdeña lo prescindible y su obra evoluciona por ahondamiento (casi siempre en las claves y obsesiones que dieron lugar a sus primeras obras): desde Antonio Machado Eliot pasando por Lorca o Cernuda hasta los más proximos temporalmente como Claudio Rodríguez, Gamoneda o Diego Jesús Jiménez, tenemos sobrados ejemplos de esa dualidad mundo propio/proceso de ahondamiento. Francisca Aguirre es un exponente rotundo de esa dualidad: su Pavana es una muestra evidente de una poesía que huye de la dispersión, que evoluciona en la búsqueda del núcleo, de la médula de la existencia humana, de la existencia propia.

Con un lenguaje dotado de la difícil maleabilidad capaz de integrar los tonos coloquiales y la apuesta por la imaginación —algo que se evidencia con la presencia de no pocas imágenes con parentescos surrealistas: “el viento/ cuenta raras historias sumergidas”; “Marea del desierto, llama helada/ precipicio de un cielo subterráneo”—, la poeta transita las galerías de la memoria. Una memoria hecha con los objetos y espacios de lo cotidiano, con las viejas emociones, con los fantasmas de los personajes muertos que todavía —y para siempre— habitan el pasado y, a la vez, dan sentido al presente (“Mis queridos antiguos, mis lentos fundadores”) y crecida en una zona en claroscuro, en un lugar interior que es la casa en la que ha vivido la mayor parte de su vida pero que es también el territorio inabarcable de la existencia: es un París extraño y neblinoso, es una ciudad costera tan borrosa como llena de luz, son los paisajes leídos y los paisajes vividos.
No es fácil encontrar en el panorama poético actual un libro tan sólido, tan cargado de experiencia —entendida en su condición más profunda y poliédrica— y tan riguroso y unitario en su dimensión formal.

Un libro en el que cada poema es una puerta al misterio: no al hermetismo investido de misterio con que a veces se oculta la incapacidad para dar nuevo sentido al lenguaje, sino al misterio como lugar donde florece la incertidumbre, donde lo irracional cobra entidad en su relación con las zonas de racionalidad, donde lo fantasmal convive con la inmediato y reconocible. Acaso en esa amalgama residan las capacidades emotivas de Pavana del desasosiego y el poder de sugestión que el lector advierte con sólo iniciar la lectura de cualquiera de los 28 poemas que componen el libro. Un tono melancólico y, a la vez, interpelante. Una voz que se interroga a sí misma en una suerte de desdoblamiento (no otro parece ser el personaje que se oculta al otro lado de las preguntas que el yo lírico expresa en no pocos poemas: ese “tú de sombras”, ese “tú sin cielo y sin mar” del poema “Arrabal de penumbras”) y que interroga al mundo, a un mundo contradictorio, amado y cruel al mismo tiempo: “¿adónde vas, oráculo sin tiempo?/ ¿qué predicción reservas cuando ya no hay futuro?”. Una voz cargada de música interior y permeable al desconcierto, a la perplejidad  (“eso que no comprendes es tu historia”) que subyace en los hechos injustos e inexplicables: tal es el caso de la muerte, del vacío del padre, una extensa sombra que amenaza los momentos de felicidad y que se advierte como un sutil hilo conductor a lo largo de los poemas; o el de la pérdida del territorio de la infancia, un lugar donde, en una relación inestable, cohabitan el gozo y el sufrimiento y que Francisca Aguirre simboliza no pocas veces en el mar: “Pero el mar fue una vez toda la tierra”; “Quédate con el mar, que todo lo comprende”; o la precaria existencia de los desheredados, de las víctimas. De esa perplejidad sólo escapa el yo lírico en el espacio del amor y bajo el manto invisible y apaciguador de la música (Schubert, Brahms). Una escapatoria, en todo caso, parcial, efímera, pues por encima de todo —y por debajo— lo que prevalece es el desasosiego, la inseguridad, y una única certeza: el poema como espacio de perduración, como desafío al tiempo y a la nada. Como territorio de la incertidumbre en definitiva. 

Pavana del desasosiego confirma la intensidad y singularidad de la voz de Francisca Aguirre en el panorama poético de este fin de siglo. La escasa difusión de sus libros anteriores, la inexplicablemente limitada atención de la crítica a lo largo de los casi treinta años transcurridos desde la aparición de su primer libro y el hecho de que hoy sus libros anteriores sean inencontrables no hacen sino abonar el deseo, seguramente compartido por los amantes de la buena poesía, de que no tardando mucho sea reeditada toda su obra poética.

 Crítica publicada en enero de 2000 en La Estafeta. 

lunes, 15 de julio de 2013

Sobre "La piel de los días", de Luis Izquierdo

Reproduzco crítica aparecida en Babelia/El País el pasado sábado, 13 de julio, a La piel de los días, el último poemario de Luis Izquierdo.

LUIS IZQUIERDO
La piel de los días.
Lumen. Barcelona, 2013
97 pags.
 
 En 2006, con motivo de su setenta aniversario, Luis Izquierdo (Barcelona, 1936) publicó Travesía del ausente, una antología en la que se recogían, junto a la selección de poemas ya publicados, catorce textos inéditos. En una entrevista posterior, Izquierdo confesaba que los inéditos eran “en cierta forma, poemas de despedida”. Ocho años después, nos entrega La piel de los días, una suerte de prolongación de aquella gavilla de inéditos que, como libro, pone en evidencia la talla de este magnífico poeta, un tanto relegado de las nóminas al uso, y cronológicamente ubicable en una promoción intermedia entre la del medio siglo y la del 68. Más de una vez, el propio Izquierdo ha reconocido su empatía con la obra de poetas como Gabriel Ferraté, Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma, entre los mayores inmediatos, y Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas o Antonio Machado  entre los de generaciones anteriores. A ellos cabría añadir la huella del narrador madrileño Juan García Hortelano (autor de dos magníficos poemarios, Echarse las pecas a la espalda y La incomprensión del comercio) y su confesada cercanía con Eugenio Montale,  Joan Vinyoli  o Franz Kafka.


No obstante, su poesía  no es separable de aquellas corrientes que sitúan la experiencia de lo cotidiano como referente esencial.  Transparente y directa, intelectualizada a veces, aborda la experiencia pero alejándola de cualquier simplificación. Su concepción al respecto va más allá de lo aparente (“Dado que casi todo son palabras, lo decisivo es el casi al que no llegan las palabras”, escribe): la memoria, la realidad que a veces emborrona o deforma el propio poema y que, siempre, se nos aparece dotada con un perceptible tinte de ambigüedad, el viaje, el espacio del sueño, la reflexión filosófica, un borde de abstracción. En esa forma de experiencia se asienta la ironía, cierta frialdad que no llega a ser distanciamiento, y un sutil empeño en captar la belleza. Todo ello con la envoltura  de  un verso seco y de corte clásico (donde a veces, más que a Salinas, advertimos la sombra de Guillén) en el que no está ausente la rima consonante y el juego metaliterario.  La pintura, la música, la literatura, las viejas amistades que marcaron un momento nuclear de la historia del poeta y en la literatura española, tal y como  lo pone de relieve en el poema “Llegar a Angulema”, en el que Juan García Hortelano, le acompaña “a Barcelona, / para ver a Barral / y discutirle algún neologismo”, en doble homenaje a narrador y editor. La naturaleza saqueada, la experiencia del paisaje desde el volante de un coche, la melancolía de las vacaciones penúltimas (“Nadie muere en agosto. Se despide, / y espera al año próximo”) acaban por conformar un diario lírico en el que no está ausente la mirada crítica, el desacuerdo de índole política: “Hoy solo importa la seguridad / blindada por anónimos sicarios / que, gracias al sistema, / viven de delinquir, /Y tan contentos”. Un diario, en fin, en el que descubrimos algo más que La piel de los días: lo que hay tras esa epidermis. Un diario sabio de “Un jubilado melancólico” siempre alerta: “Y el bagaje mental es la quimera / de no pensar para seguir aquí. / Qué más quisiera”.  Un libro, en fin, que confirma a Luis Izquierdo como un poeta mayor del último medio siglo.
 

jueves, 27 de junio de 2013

Sobre "Animales sagrados", de Noni Benegas / Por Manuel Rico

A continuación reproduzco la crítica al poemario Animales sagrados, aparecida en Babelia / El País, el sábado, 10 de noviembre de 2012

Noni Benegas / Animales sagrados / Igitur. Tarragona, 2012 /60 págs.

Noni Benegas es una poeta hispano argentina nacida en Buenos Aires, residente en Madrid desde 1977 y con una trayectoria tan sólida como discreta. Ocho poemarios, una antología ya canónica elaborada junto al poeta y editor Jesús Munárriz,   Ellas tienen la palabra: dos décadas de poesía española (1997), y numerosos trabajos críticos, conforman una obra solvente, más cercana a la estética metafísica que a la basada en el realismo si la juzgamos por los parámetros de la poesía española del último cuarto de siglo.
 Animales sagrados es un libro breve, de poemas a su vez breves aunque hondos e intensos. Es un viaje a la otra cara de la intimidad familiar (“Encerrarse con un solo juguete / dentro de la sangre familiar”), a las zonas de la memoria que quedaron borrosas y que son apenas sugeridas en un detalle que se evoca o en la sensación fugaz que, por encima del tiempo, permanece. Noni Benegas, en este libro, desnuda fantasmas, resitúa lecturas, araña en las contradicciones del grupo familiar, desde aquellas que fermentan en el sosiego de los almuerzos del domingo hasta las que surgen de la separación o la lejanía o de la prueba amarga de una experiencia carcelaria (“Pasé seis años desnudo en una jaula / de castigo”). Con lenguaje afilado y desnudo, Noni Benegas apura hasta extremos que bordean lo imposible las capacidades del poema para generar no sólo conocimiento, sino, también, emoción y desasosiego. Eso ocurre tanto en la primera parte del libro, en la que aborda la esencia de lo estrictamente familiar, de lo vivido en el núcleo, como en la segunda, en la que entran en juego las lecturas, la experiencia del viaje (el encuentro con Europa y algunos de sus mitos), los seres  que pueblan la periferia del grupo familiar  y en la que cumplen un papel determinante el encuentro y la convivencia con el arte y con el “mundo literario”. Lo metafísico, la poesía como fuente de sentido no siempre racional, se funden en Animales sagrados con una sostenida voluntad de iluminar el reverso de lo evocado: tras la fotografía y tras el artificio de la felicidad hay espacios ocultos, grietas de luz o de oscuridad que alteran la conciencia o la tranquilizan.  Y hay otra realidad “que trabaja por estratos como la memoria, / y entrevé lo de abajo, / lo más cruel”. Es decir: poesía.  

                                                     Publicado en Babelia / El País. Sábado, 10 de noviembre de 2012

miércoles, 26 de junio de 2013

"La ópera fantasma", de Mercedes Roffé / Por Manuel Rico

A continuación, reproduzco la crítica a La ópera fantasma, de Mercedes Roffé aparecida en su día en Babelia / El País el pasado mes de marzo.

Mercedes Roffé
La ópera fantasma
Vaso Roto. MAadrid, 2012
154 págs.       Euros.

La música, la pintura y otras artes han sido siempre susceptibles de ser interpretadas  poéticamente. Es decir, traducidas (más bien cabría decir versionadas) al lenguaje verbal. La historia de la poesía está llena de experiencias de ese carácter. La ópera fantasma, de la poeta bonaerense Mercedes Roffé, obra publicada en 2005 en Argentina y ahora reeditada en España, no es una excepción. Sí lo es, sin embargo, en lo que tiene de volutad de indagación en los resortes últimos del poema, de viaje de ida y vuelta entre el texto poético y esas disciplinas artísticas. En ella, no elude lo experimental ni huye de las vanguardias pero tampoco desdeña la poesía oral de otras tradiciones (tan presente en sus libros anteriores). Su “ópera” es, esencialmente, poesía de la cultura (aunque, no lo olvidemos, la cultura es prolongación de la vida) y reflexión sobre sus diferentes manifestaciones. Una poesía que, en la primera parte de este libro, “Aproximaciones a la boca de Rey”, se adentra, ante todo, en el sentido del lenguaje: da vida a los espacios en blanco, juega con las palabras, apunta destellos creacionistas, ensaya definiciones-poema a partir del legado verbal maya (incluye una plaquette publicada en 2000 en Nueva York) y  ahonda en la trastienda de lo visible con la descripción, con una fuerte carga de ironía, de situaciones contadas por un “observador objetivo”: “Alguien habla por teléfono. Otra persona lo/la mira con admiración, embobamiento. La persona habla por teléfono para quien la mira. En el otro lado de la línea no hay nadie”. Es en la segunda parte, la que da título al libro, donde Roffé se sumerge en la creación ajena para extraer de ella (música y pintura sobre todo) la propia respiración existencial y el sentido más inquietante del lenguaje poético. Es ahí  donde el intento de traducción apuntado al principio se hace omnipresente: el verso se adelgaza o ensancha al ritmo de la música (léase Schoenberg: “Rumor / Cobalto / Un pájaro se abre, se repliega / Sondea, tenue, trémulo / algo / se le quiebra”) o recrea el contenido de una pieza pictórica (léase a Maillol: “niña  / con sombrero azul // tanto más grande que sus ambiciones”). Con este complejo, ambicioso y atípico libro, Mercedes Roffé consolida la singularidad de su apuesta en el rico panorama de la poesía en castellano de ambos lados del Atlántico.  
 
Publicado en Babelia / El País Sábado,  23 de marzo  de 2013.

jueves, 20 de junio de 2013

Los territorios de la imaginación / Sobre "El laberinto del Quetzal", de Ana María Navales



Recupero mi crítica, publicada en República de las Letras en enero de 1998, con motivo de la nueva edición de la novela de Ana María Navales.

Ana María Navales / El laberinto del Quetzal. / Calima Ediciones. / Palma de Mallorca, 1997.



El quetzal es el más bello pájaro de América y, quizá, del mundo. El color verde tornasolado de su lomo se complementa con los colores negro, blanco, dorado y rojo escarlata del resto de su plumaje. Es, por sí mismo, símbolo de la belleza extrema. Ana María Navales no debió dudar a la hora de decantarse por situar esta singularísima ave en el centro de su novela, recientemente reeditada -en una versión revisada, corregida y definitiva- , El laberinto del Quetzal1. En el fondo, todo intento de aprehender, mediante la palabra, el núcleo existencial del hombre, el inasible sentido de la vida, tiene mucho que ver con la búsqueda de la belleza, de ese temblor misterioso que nos subyuga, apasiona y confunde: el arte, la literatura. El quetzal es, en la novela de Ana María Navales, la metáfora de ese temblor, de ese afán indefinible por poseer la centralidad de la existencia, por sentirla, en una muestra viva, poliédrica, sin fronteras espaciales o temporales, no sólo frente a nosotros, sino dentro de nosotros.

LA SINGULARIDAD DE UNA NOVELA

Tales apreciaciones, que cruzan de principio a fin El laberinto del Quetzal, obligan a una reflexión retrospectiva de suma importancia para entender el auténtico valor del texto: fue  publicada, en su primera edición, en 19852, un año decisivo en la evolución de nuestra novela contemporánea ya que fue cuando irrumpió lo que quedaría acuñado, pasado el tiempo, como nueva narrativa española. Ese hecho contribuiría, curiosamente, a velar la indiscutible carga de novedad, de renovación, que El laberinto del Quetzal aportaba a nuestra literatura. Por una doble razón: la tendencia dominante -y con mayor respaldo crítico- de la nueva narrativa se nutría de un enfoque realista, poco propicio a las derivas fantásticas y a la reflexión sobre el propio hecho literario; a la vez, se recuperaba una concepción hasta cierto punto tradicional del artefacto narrativo, incorporando elementos como la intriga, la prevalencia del argumento (“contar una historia”), algo que buena parte de la crítica definiría como recuperación del “gusto por narrar”.
La novela de Ana María Navales se distanciaba de ambas características: desafiaba al realismo, conectando con una tradición apenas apuntada treinta años antes con el Alfanuhuí de Rafael Sánchez Ferlosio -y, más allá, con gran parte de las novelas de un escritor como Alvaro Cunqueiro- y se acogía a un modo de narrar muy alejado de las estructuras tradicionales, del convencional esquema basado en el trinomio planteamiento, nudo y desenlace. Se trataba -se trata- de una novela innovadora, a contracorriente, en la que el componente cultural tenía un peso notorio y en la que se establecían múltiples conexiones con el lenguaje propio del poema. Un alarde de imaginación, de fantasía. Un empeño, además, no desprovisto de ese atributo al que antes hacíamos referencia: el gusto por narrar”.

UN ITINERARIO POLICÉNTRICO

El laberinto del Quetzal es la crónica de un viaje circular, de un itinerario complejo que la voz narrativa inicia y culmina en una apacible urbanización cercana a la playa en un lugar de la costa mediterránea -¿una isla? ¿Menorca? ¿Ibiza?-, una peculiar vuelta al mundo, un recorrido imaginario que protagoniza un hombre que se transmuta en pájaro quetzal y cuyas numerosísimas estaciones son asumidas como situaciones anímicas, como experiencias emotivas y culturales. En ese trayecto se quiebra la dualidad espacio-tiempo y se derrumba la frontera que separa la realidad de la fantasía.

El quetzal sintetiza el complejo mundo del espíritu en la búsqueda de la verdad, siempre huidiza, de la existencia en el arte. El presente aparece como el escenario que sitúa la novela, como lugar insatisfactorio sobre el que se erige la extensa y compleja urdimbre que constituirá el trayecto del protagonista por los escenarios de la imaginación, de la historia de la literatura y del arte en definitiva.

La primera pregunta que cabría hacerse ante tan ambiciosa pretensión es si El laberinto del Quetzal es una forma de huir del mundo, de abandonar la realidad. La segunda, si el texto se contrapone con una concepción instrumental de la literatura. Respecto a la primera duda, parece necesario destacar que Ana María Navales, en esta novela, lejos de huir de la realidad, la afronta en su condición más desapacible y polivalente: la realidad del narrador es la realidad del hombre -y de la mujer- como producto de sucesivas agregaciones de carácter intelectual, cultural, literario, también de experiencias vitales que han tenido lugar a lo largo de la historia de la Humanidad. Se trata de un laberinto que, inevitablemente, nos acompañará hasta la muerte. Un laberinto que se nutre tanto de la realidad real que nos condiciona -el presente- como de las múltiples realidades construidas por otros en el ámbito de lo imaginario. También de los espacios del sueño, de las propias incertidumbres y carencias del hombre de cualquier época.

Teniendo en cuenta ese sustrato, no es difícil entender -en respuesta a la segunda duda- que sólo muy parcialmente se contrapone con una concepción instrumental de la literatura: en lo que ésta tiene a veces de alegato, de búsqueda de una función social; no en lo que tiene de apoyatura imprescindible para la reflexión sobre el propio yo frente a la vida y frente a la historia.

LOS ESCENARIOS DE UNA MEMORIA CULTURAL Y EXISTENCIAL

Así, el lector asiste a la construcción de un presente continuo -el propio texto- por el que, como si se tratara de las habitaciones de paredes transparentes de una casa que es el universo todo, transita por la Grecia clásica, convive con personajes mitológicos, recorre las estrechas callejas del Toledo mestizo del siglo XIV, busca las huellas de los escritores del Bloomsbury, indaga en la Europa de entreguerras y conecta con el espíritu transgresor de las vanguardias, experimenta las ancestrales costumbres de los nativos de la Isla de las Tortugas o pasea por el París existencialista. Esas son algunas de las “habitaciones”, de las estaciones del viaje por los parajes del espíritu con que la palabra de Ana María Navales nos conduce a lo largo del libro. No se trata, sin embargo, de un recorrido superficial, de una mirada desde la altura -algo que podría deducirse de la condición voladora del quetzal-, sino de sucesivas “reencarnaciones” en personajes de cada momento histórico-literario, de sucesivas absorciones de la identidad y de la mirada de personajes de la época. Es la capacidad de revivir, desde dentro, los espacios que la literatura, la creación, logró trascender más allá de las servidumbres y equilibrios que dicta el tiempo. Pero no es sólo eso: es también un recorrido por las distintas limitaciones del ser humano a lo largo de la historia: la Inquisición, la resistencia frente a las dictaduras, la prevalencia de la inteligencia creadora frente a los intentos de hacerla desaparecer. Desde ese punto de vista, El laberinto del Quetzales también la metáfora de una pulsión hacia la libertad, de la negación de las coerciones y de la inteligencia negativa de quienes pugnan por condenar al vacío el gigantesco sedimento de cultura que convierte al hombre de hoy en contemporáneo de sus antecesores, desde Homero a Joyce o Virginia Woolf, desde Asurbanipal a Montaigne o Billy the kid. 

UNA NOVELA MOSAICO

La novela está escrita en primera persona y con una prosa de gran riqueza, llena de matices e iluminaciones poéticas, que en nada obstaculiza -por el contrario, la potencia- la eficacia narrativa del texto, una eficacia que no se deriva de una apuesta por la linealidad argumental, sino del cierto carácter de caleidoscopio cultural, literario, existencial, que lo caracteriza. Desde ese enfoque, estamos ante una novela-mosaico, ante una suerte de collage en el que las fronteras espaciales y temporales desaparecen. El amor, tanto en su formulación erótica como en su condición de precipitado de emociones y sentimientos; la muerte, no sólo como metáfora del vacío, sino como enemigo a batir con las armas de la perdurabilidad que el arte -la literatura- nos proporciona; el tiempo como fantasma que se rinde ante el enorme poderío de la imaginación; la condición efímera de todo hombre como resorte que nos impulsa a buscar la inmortalidad en lo que ya es eterno: la obra literaria, la obra de arte. Todos esos fantasmas, esas realidades, han nutrido, desde sus propios orígenes, la fuerza misteriosa con que el hombre se enfrenta al abismo de la nada dotándose del arma más eficaz para salvarse -a sí mismo y a las sucesivas generaciones-: la creación. Y todas esas realidades conviven con parecida intensidad en el laberinto que, sin ninguna concesión a la facilidad o a exigencias literarias del momento, construye Ana María Navales. 

Su narrativa -como su poesía- ocupa un espacio tan singular como poco complaciente con una visión meramente testamentaria del hecho literario (y que tendría una inquietante y maravillosa proyección en los relatos de un libro posterior, Zacarías, rey). En muy pocas ocasiones la literatura española ha frecuentado ese territorio difícil donde la urgencia de la realidad presente se ensambla, en una relación dialéctica, con la memoria cultural e histórica de sucesivas generaciones. Ana María Navales lo ha hecho. De una manera certera, rigurosa, fluida. “La vida se repite y se repite, indefinidamente”, afirma la voz narradora en el tramo final del texto. En esa frase parece concentrarse el aliento último del peculiar laberinto que construye la escritora aragonesa. Un laberinto al que se enfrenta el pájaro/hombre desde una disposición cargada de afán indagador en el pasado: “Un recuerdo abría otro, y éste, a su vez, un tercero, como en el juego de las muñecas rusas o las cajas chinas a las que ya estaba habituado, aunque en más de una ocasión, perdida la referencia, no sabía en qué memoria o en qué vida me encontraba”. 

UNA MUESTRA DE LA CONCIENCIA CONTEMPORANEA

La percepción fragmentada de la realidad que caracteriza a las sociedades contemporáneas, la mente escindida con que el hombre de hoy enfrenta el fin de siglo y de milenio, sólo pueden encontrar un destello de coherencia, una brizna de su razón de ser, en el interior del laberinto. En las distintas encrucijadas que lo componen; en los caminos imprevisibles, donde pasado y presente se reconocen y hermanan, que tienen como punto de partida cada una de las encrucijadas. Sobre ellos -y dentro de ellos- vuela el quetzal. Y, con él, una parte insobornable de nuestra mismidad.

Aunque sea algo tangencial al propio hecho literario, es imposible eludir, tras la lectura de El laberinto del Quetzal, una reflexión última: ¿hasta qué punto no estamos ante una obra que refleja el estado de conciencia del hombre contemporáneo, incluso al margen de la voluntad de la propia autora? Aunque la novela fue escrita algunos años antes de la caída del muro de Berlín, hecho que marca el derrumbamiento de los imaginarios cerrados y de buena parte de las “verdades establecidas” a lo largo del siglo, es difícil evitar, a lo largo de su lectura, la sensación de encontrarnos en ese territorio de indefinición o duda, de perplejidad, que nos lleva al refugio de la imaginario y que parece imponerse en la antesala del siglo XXI. 

“jamás saldré de ningún laberinto
estaba escrito en mi cerebro
y en vuestra mirada” 

Estos versos, entresacados del libro Praga de Manuel Vázquez Montalbán, expresan ese estado de conciencia frente al mundo. Acaso Ana María Navales lo haya intuido también y se haya visto apremiada a dar vida al quetzal e invitar al lector a participar de la magia y de la incertidumbre de su apasionante laberinto para conjurar una realidad cada vez menos explicable en términos científicos. 

1. El laberinto del Quetzal. Ana María Navales. Calima Ediciones. Palma de Mallorca, 1997.

2. El laberinto del Quetzal obtuvo el Premio de Novela Antonio Camuñas de 1984 y fue editada, en 1985, por Hiparión, Madrid.

“Los territorios de la imaginación”, fue publicado en República de las Letras, nº 57, Madrid, junio 1998, pp. 91-96.

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