jueves, 13 de noviembre de 2014

Una conversación con Manuel Vázquez Montalbán de 1997: "El lenguaje está cargado de tiempo significante"

Fue en el hotel Palace, lugar donde solía alojarse Manuel Vázquez Montalbán en los años 90, cuando visitaba Madrid. Yo estaba trabajando en mi ensayo Memoria, deseo y compasión sobre el conjunto de su poesía. En una de aquellas visitas, en el otoño de 1996, mantuvimos una larga conversación. De gran interés para entender su visión (y, en parte, la mía) de la poesía y, más allá, de la literatura, su contenido se publicó en el número 605 de la revista Ínsula, de diciembre de aquel año. Hoy la reproduzco en La estantería. La magia de Internet. 


Manuel Vázquez Montalbán ha sido, en este año, uno de los autores más vendidos. Su último Carvalho, El premio, una indagación en la trastienda de los premios literarios con el telón de fondo de la realidad española -y madrileña- en la etapa de declive de la "era socialista", y Un polaco en la corte del rey Juan Carlos, radiografía de una situación política confusa y convulsa en los meses previos a la victoria del Partido Popular, han puesto de relieve su vocación de escritor atento a la realidad más inmediata, su decidida voluntad de no separar la literatura de las exigencias de la historia más reciente. Pero, más allá de esos dos títulos y del éxito de ventas, Vázquez Montalbán, en los últimos años, ha tenido el reconocimiento de la crítica especializada. Su novela Galíndez obtuvo el Premio Nacional de Narrativa, El Estrangulador mereció el Premio de la Crítica 1994 y el pasado año fue galardonado con el Premio Nacional de las Letras Españolas, que se otorga a toda una trayectoria literaria.

Con él hemos hablado no de la coyuntura, no de sus más recientes libros, sino de su dilatada dedicación a la escritura, de su visión de la realidad literaria, de algunas "verdades establecidas" a lo largo de su vida de escritor, de novela, de poesía, de literatura en definitiva.... Su visión, cáustica y lúcida, se cimenta sobre una obra compacta y heterodoxa, crítica e innovadora y, sobre todo, inteligente.
MANUEL RICO: No pocos críticos han situado tu literatura en una suerte de continuidad de la literatura del compromiso. Sin embargo, de ésta sólo se mantiene en tu obra una mirada crítica, inconforme, hacia la realidad. Estéticamente estás en las antípodas. ¿Hasta qué punto cabe considerar la literatura como un espacio independiente de las contradicciones que vive la sociedad? ¿Es, como se afirma reiteradamente, sólo lenguaje?

VAZQUEZ MONTALBAN: La literatura es sólo lenguaje, pero el lenguaje está cargado de tiempo, de tiempo significante, y a esa fatalidad de transmitir el tiempo significante no puede escapar ningún escritor. Dentro de la relación lenguaje, tiempo, significación, se incluye lo histórico y el contagio y la intervención ideológica de la escritura. Otra cuestión es que unos escritores estemos más obsesionados que otros sobre la responsabilidad social del lenguaje desde una especial percepción de la división del trabajo o que la ética del compromiso nos haya marcado, en mi caso desde la adolescencia. Es lógico que esas obsesiones afloren junto a las otras en nuestra escritura y lo que no sería lógico es que las formalizáramos según los cánones legitimistas de los años veinte y treinta derivados de la estética del realismo socialista o crítico.

M.R.: ¿Qué ha supuesto para tí, un escritor que siempre se ha movido en una cierta heterodoxia, en "imaginarios" en los márgenes del sistema, esa suerte de reconocimiento oficial que supuso el Premio Nacional de las Letras Españolas?

M.V.M.: Una satisfacción importante para el narcisismo consustancial con la operación de escribir y publicar, y una sensación de victoria muy interiorizada, como si expulsara de mí el bolo de angustia que, en ocasiones, me ha causado el intento de ningunearme. Este premio suele llegar más tarde en la vida de cualquier escritor, pero a mí me llega tras un duro forcejeo por la aceptación de la crítica que no se corresponde a la relación entre lo que he publicado, cuantitativa y cualitativamente y la indiferencia que, en ocasiones, se me había demostrado al considerarme un escritor foráneo a la lógica de la oligarquía literaria dominante.

M.R.: Un escritor foráneo a esa lógica y también un escritor todoterreno: ensayo, reflexión política, novela, relatos, artículos, poesía... ¿Con cuál de esas disciplinas te sientes más identificado?

M.V.M.: Castellet, en el prólogo a la primera edición de mis poemas completos, Memoria y Deseo, establecía una interrelación entre todas mis escrituras, y la demostraba. Las obsesiones y la acumulación de materiales, según codificó Eliot el proceso previo a la escritura, predeterminan el género, y en todo lo demás yo no me sustituyo a mí mismo y creo ser el mismo cuando escribo un poema, una columna periodística, una novela de Carvalho o El Estrangulador. El punto de vista de mi personaje poeta, según la concepción Gil de Biedma, es el punto de vista de Carvalho, y El Estrangulador es un Carvalho llevado a sus últimas consecuencias.

M.R.: Lo cual significa que has seguido un camino literario absolutamente singular y bastante estable en cuanto al mantenimiento de tus obsesiones "fundacionales", ¿qué opinas respecto a ello y cómo valoras la evolución de tus compañeros de generación?

M.V.M.: No he tenido compañeros de generación. Lo único que relacionaba a los llamados novísimos era una tendencia a recuperar la primacía o la autonomía de lo literario sobre lo histórico y establecer las consecuencias que ello reportaba en la reconsideración del gusto establecido. Las obsesiones fundacionales siguen vigentes y lo están demostrando algunos estudiosos de mi obra como Tyras, Colmeiro o Maria Paz Belibrea.

M.R.: Entre esas obsesiones fundacionales juegan un papel esencial los conceptos utopía y memoria, o deseo y memoria. ¿Qué relación estableces entre ellas?

M.V.M.: Prefiero la fórmula Memoria y Deseo porque la palabra utopía tiene dueños y no suelen gustarme los dueños. El deseo es la ambición de futuro, personal y colectivo, una pulsión de esperanza necesaria tal como la entendía Bloch. Pero hay que rechazar la equivalencia de utopía a quimera. Pese a la queja del personaje de Durrenmatt, siempre ha habido que luchar por lo que ya era evidentemente necesario.

M.R.: Con ello, de algún modo, das un sentido "terrenal" a tu obra, intentas apuntar nuevos imaginarios que nieguen una realidad injusta, absurda, pero, ¿no hay, en toda obra literaria, un sentido trascendente, que va más allá de las servidumbres de la historia inmediata?

M.V.M.: La única trascendencia de la Literatura la consiguen los Diccionarios Enciclopédicos y las ediciones de bolsillo o de cualquier otro estuchado futuro. Trascender es permanecer en el poco espacio que habrá en la memoria futura para la escritura anterior. Si se entiende trascender por influir históricamente en el presente, esa fue la quimera del romanticismo y del postromanticismo que sirvió de coartada para toda clase de censuras.

M.R.: ¿Toda literatura es moral? ¿Dónde establecerías la frontera entre moralidad y moralina?

M.V.M.: Desde el punto de vista del autor o personajes delegados siempre hay una sanción moral y se puede llegar a descodificar el referente deseado, es decir, la ideología que promueve esa sanción. La moralina es la sanción moral de los escritores poco inteligentes.

M.R.: Eres un catalán que escribe esencialmente en castellano, que, como Marsé, o los Goytisolo, o Barral o Gil de Biedma, has erigido tu obra a cierta distancia del catalanismo "militante". De algún modo, es hija de un mestizaje poliédrico -no sólo Barcelona y la cultura en lengua castellana, hay otras experiencias culturales que te marcan-, ¿no estamos ante una "literatura-collage"? ¿Encuentras algún parentesco con otros escritores actuales en ese terreno? 

M.V.M.: Tal vez con Marsé, aunque en su caso la elección de lengua literaria tiene motivos diferentes porque él es hijo de catalanes y familiarmente catalano parlante. También en Marsé hay un mestizaje cultural que en cierta época sublimó en la figura de Pijoaparte, tan próxima en algunos aspectos a Carvalho. En cuanto al collage, como la ironía, lo considero indispensable para la poética de este siglo, y no es azaroso que lo iniciaran los postsimbolistas, Eliot o Pound son de hecho postsimbolistas, como consecuencia de la crisis de concimiento, seguridad y realidad que implicó la I Guerra Mundial. "Sólo tengo un puñado de imágenes rotas sobre las que se pone el sol", dice un personaje de Eliot. ¿No es ésa nuestra única posibilidad de conocimiento? ¿Qué poética consecuente mejor que el collage y la ironía?

M.R.: Hay, en general, una suerte de "impulso" entre críticos y escritores a separar radicalmente política y literatura, incluso a demonizar aquellas obras que tienen como elemento central un asunto político o relacionado con la política. El peso de una "estética autónoma" respecto a la realidad todavía pervive. ¿Crees que se desnaturaliza la literatura cuando se entra en esos territorios?         

M.V.M.: Me parece haber contestado ya a esta pregunta e invito a cualquiera a una investigación sobre los elementos de ideología activa que hay en todo escritor ensimismado.

M.R.: Me temo que no habría demasiados voluntarios para hacer ese trabajo. Pero, en todo caso, me gustaría saber si, en lo que a ti se refiere, tienes conciencia no ya de que las preocupaciones de fondo de toda tu obra, sino tu vinculación a la actividad política, han afectado a tu trayectoria literaria, sobre todo desde el punto de vista del reconocimiento crítico y académico.

M.V.M.: Tremendamente. Muchas veces entre la mirada del crítico o del lector o del editor extranjero (preferentemente norteamericanos) y mi obra ha funcionado el prejuicio ideológico. También sobre los responsables culturales de la Caixa, que han fomentado ediciones de cualquier Premio Planeta y no del mío, ni de cualquier obra mía. Y te pongo la Caixa como ejemplo equivalente al del Barcelona que es algo más que un club y la Caixa es algo más que una Caixa.

M.R.: Irrumpes en la poesía española en la década de los sesenta con una voluntad innovadora, de ruptura, formando parte de Nueve novísimos. ¿Qué es a tu juicio lo que hacía distinta tu ruptura en relación con la de quienes te acompañaban en la antología de Castellet?

M.V.M.: Los orígenes sociales. Esos orígenes sociales han marcado mi talante y una manera de apropiarme del patrimonio y de adquirir mi código. Yo soy un mestizo cultural real y casi todos los demás novísimos habían adoptado un mestizaje mitómano y lúdico, salvo en el caso de Leopoldo María que iniciaba un peterpanesco viaje sin retorno más allá del espejo. Creo que la diferencia se aprecia en las poéticas que acompañan a la selección de poemas de la antología de Castellet.

M.R.: ¿ Y qué balance harías de esa "competencia" que, según afirmas, cruzó aquella revolución estética?

M.V.M.: Una victoria por 5 a 0 del sector, vamos a llamarle, más ensimismado de los novísmos en correspondencia con la dictadura poética de los setenta, así en poesía como en novela. La derrota del mestizaje real no se supera hasta que cuaja el grupo de la Otra sentimentalidad y recupera un cierto derecho postmoderno a la pluralidad poética. En eso estamos.

M.R.: Pere Gimferrer, en varias ocasiones, hizo tabla rasa de la tradición literaria española inmediatamente anterior. Aunque, de la poesía social, "salvó" a Blas de Otero, del resto, quizá con la excepción de Valente, no dejó títere con cabeza. Hoy, vista aquella polémica en perspectiva, ¿qué conclusiones cabe extraer?

M.V.M.: Yo empecé la crítica injusta y freudiana de la literatura social en un ensayo publicado en 1968 a propósito de la relación entre neocapitalismo y literatura. Crítica injusta porque la llama literatura social nunca existió y basta leer de cerca, sin estuchados, a cada uno de los novelistas o poetas implicados. Con todo, mi juicio de entonces no era tan condenatorio como el del más joven Gimferrer o el del casi neonato Marías. El mestizaje me perseguía y me sentía, en cierto sentido, heredero del Machado de "Recuerdos de sueño y duemevela", (una caja negra del mejor machadismo), de Blas, cierto Celaya, Hierro, y no digamos ya los poetas de la experiencia es decir, la Escuela de Barcelona, con la incursión del primer Valente y de Angel González, y Gabriel Ferrater, que escribía en catalán.

M.R.: Te iniciaste en la poesía y, frente a la tendencia de los escritores que empiezan escribiendo poesía y después se pasan a la narrativa con armas y bagajes, tú mantienes ese reducto llamémosle iniciático y, de cuando en cuando, publicas un libro de poemas. ¿Es que la narrativa no satisface plenamente tus necesidades expresivas o se trata de que la poesía es una suerte de refugio emocional y de lenguaje?

M.V.M.: No hay misantropía literaria superior a la del poeta y tal vez por eso he escrito mis últimos libros de poemas en los vuelos transoceánicos y en los hoteles más alejados de mi pequeño mundo cotidiano. Las novelas y los ensayos están acompañados de personajes o refrencias cultas, casi autopistas de la información. El poeta es un cajista de imprenta.

M.R.: Antes has aludido a tus herencias de las poéticas del 50. Hoy asistimos a una revalorización de gran parte de las claves de aquella estética tras el largo paréntesis culturalista que ocupó la década de los setenta y los primeros ochenta. Parece que aquel impulso fue algo más que el rescoldo de la literatura social anterior... ¿Cómo lo valoras desde la perspectiva de hoy?

M.V.M.: Creo que fue una síntesis de la mejor poesía española y  mundial de entreguerras (1918-1939). Allí estaba la sombra del 27 y de la poesía francesa y anglosajona de entreguerras, la canción francesa y el bolero, una primera aproximación al mestizaje y al collage, a la distancia adogmática con respecto a la realidad, al descubrimiento del poeta como personaje. No sólo hay que revalorizar la poesía de aquellos grandes escritores, en ejercicio muchos de ellos, sino que hay que releer por ejemplo, el García Hortelano de Nuevas amistades, Tormenta de verano o Gente de Madrid y sus compañeros de novelísticas anteriores a las cabriolas tecnológicas.

M.R.: Has comenzado hablando de poesía y has terminado en la novela. No parece una casualidad... En tu novela El Estrangulador aparece, en distintos momentos y con variaciones sensibles, un poema, "La ciudad", de gran importancia en la narración. Eso revela que, para ti, poesía y novela no son compartimentos estancos, ¿cómo explicarías esa relación tratándose de géneros tan distantes en apariencia?

M.V.M.: La interrelación entre poesía y novela ha sido constante en mi obra desde los poemas narrativos de 1963 a la sombra del Lavorare stanca de Pavese, de algunos poemas de José Hierro, pasando por el intento laocontiano de juntar géneros que inicio en mi primera novela Recordando a Dardé y continúo en Manifiesto Subnormal o Yo maté a Kennedy o Cuestiones Marxistas. Lo que en aquellos años (1966-1976) podía ser el reflejo de un escepticismo sobre la novela como género (la novela había muerto puesto que su sujeto y objeto de análisis, la burguesía o había muerto o estaba en plena extremaución). En El estrangulador utilizo una estrategia técnica similar, pero desde la evidencia de que tanto la novela como la burguesía son cadáveres que gozan de buena salud.

M.R.: En tu poesía hay dos "temas" que son recurrentes: la huida (tienes un poema titulado "Las huidas" y en el título de tu último poemario publicado es un asunto central) y la ciudad de la adolescencia y de la juventud. ¿Como explicas esa tensión entre la obsesión de la huida y la persistencia de la memoria?

M.V.M.: He tratado de evitar ir al psicoanalista a base de miles y miles de folios de escritura. Te ruego que no me ponga tú ahora en el diván.

M.R.: Acepto tu sugerencia, pero permíteme una breve alusión a los orígenes de tu vocación. "Cuando era adolescente, Chandler quería ser Yeats", así inicias un artículo[1] en 1988. Chandler escribió, sin embargo, novela negra. ¿En el fondo, el Vázquez Montalbán adolescente no quería, por encima de todo, ser poeta?

M.V.M.: Yo era, soy y seré poeta. Aún no sé, ni se sabe, si bueno o malo, pero lo soy por la simple evidencia de que escribo poesía y de que hay una conexión íntima entre mis códigos de expresión.

M.R.: Sin embargo, la poesía es la parte de tu obra que ha tenido menos atención crítica...

M.V.M.: ¿Qué atención crítica hay a la poesía en general? En cuanto a mi caso supongo que los críticos me han castigado porque suponen que ya tengo éxito  con las novelas y que además, me rinden bastantes derechos de autor.

M.R.: En no pocas ocasiones has reconocido, en tu obra poética, una cierta deuda con poetas como T. S. Eliot, con ciertas vanguardias de entreguerras y, como antes decías, con algunos poetas del 50, especialmente con Gil de Biedma. ¿Has incorporado, en los últimos tiempos, otros materiales a tu digamos "cuadro de referencias"?

M.V.M: Me interesa mucho la poética del rock más literario, singularmente de Jim Morrison e incluso como resuelven lingüísticamente sus desafíos grupos menos literaturalizables, por ejemplo, Mecano ¿porqué no?. La canción de Mecano sobre Hawai-Bombay es poéticamente excepcional.

M.R.: Hablemos de novela. A veces, da la impresión de que hay, por tu parte, una voluntad premeditada de establecer, en tu narrativa, una frontera entre novelas como El pianista, Los alegres muchachos de Atzavara, Autobiografía... o El Estrangulador y las correspondientes a la serie Carvalho. La crítica, en muchas ocasiones, lo ha señalado sin ninguna reserva. ¿Es así realmente?

M.V.M.: Sigue existiendo un racismo epistemológico crítico completamente cómico pero que pronostico será duradero, especialmente en las sociedades literarias más provincianas y, por lo tanto, más tendentes a conservar las normas victorianas sobre cómo hay que vestirse para tomar el té o cómo hay que vestirse para no tomar el té.

M.R.: Carvalho, en el fondo, ¿no se ha convertido en la conciencia del escepticismo "progre" de la realidad española contemporánea?

M.V.M.: Habría que preguntárselo a los progres, especie en extinción y escasísimamente protegida. Creo que Carvalho atravesará la barrera del milenio con la mirada crítica puesta. Porque es la eterna mirada del sofista que ni siquiera confía en sus propios sofismas.

M.R.: ¿El texto, en narrativa, lo es todo, tal y como afirmaba Juan Benet, con independencia de sus vínculos con la realidad y el presente?

M.V.M.: Me parece haber dicho ya que el texto jamás se desvincula, lo quiera o no el autor, de la realidad o del presente. Hay autores que tienen un gran talento, como Benet, para fingir esa
desvinculación. No olvidemos que el escritor es un simulador policéntrico.

M.R.: Y Benet también lo era. Buena parte de su obra es una visión sombría, casi patética, de la realidad de su tiempo, pese a sus teorías... Pero dejemos a Benet y hablemos de tu narrativa, de tus vínculos con la llamada novela negra. ¿La consideras un subgénero? ¿Hasta qué punto no cubre hoy el espacio, poco prestigiado en estos tiempos, que antaño ocupara la novela del realismo social?

M.V.M.: La novela negra es un subgénero cuando padece el corsé pretextual de las colecciones especializadas. Pero aún y así ¿quién se atrevería a considerar hoy día autores de subgénero, con toda la carga peyorativa que introduce el prefijo, a Hammet, Chandler, Simenon, Hymes, Faulkner, Dostoievski, Green, Sciascia? Por su arquitectura, burlable, pero referencial, la novela negra, se presta a ser la poética más idónea de las nuevas relaciones personales y sociales creadas en el hemisferio nordista del capitalismo salvaje.

M.R.: ¿Chandler o Simenon? ¿Por qué?

M.V.M.: Los dos. Porque son Yeats y Prevert o Aragon. Los dos.

M.R.: Pero vayamos a tu narrativa, y disculpa el término un tanto convencional, "más literaria". Se observa, especialmente en El Estrangulador, una creciente complejidad, una cierta desestructuración del argumento -que es, lo decías antes, un cierto retorno a las técnicas de tu época más experimental- y, a la vez, un proceso de ahondamiento y depuración muy parecido al que he observado en algún poema inédito tuyo. ¿Es algo premeditado o es una exigencia inevitable de tu evolución última?

M.V.M.: No hay mayor destrucción en El Estrangulador que en las novelas de Carvalho, donde incluso el inductor a la mirada del lector, Carvalho, tiene la mirada escindida, es un ideológicamente escindido. Lo que en la serie Carvalho parece facilidad, en El Estrangulador parece dificultad, pero es más difícil escribir una novela de estructura tan aparentemente fácil como las de Carvalho que El Estrangulador. Mientras la escribía yo sabía que El Estrangulador iba a merecer la reacción crítica de: Por fin el Montalbán serio. La escritura de El Estrangualdor está arropada por la cultura de la complejidad tecnológica de la narratividad que fomentara, tal vez sin prever los nefastos resultados, la filosofía del premio Biblioteca Breve. Recuerdo que había una cláusula en la que se excitaba a los autores, a complicarse la vida y la novela, tecnológicamente, y hubo quien modificó su sintáxis, y su respiración, escribiendo a máquina mientras hacía abdominales o con la suegra sentada sobre el tórax.

M.R.: Antes hemos hablado de las poéticas del medio siglo y has hecho una breve referencia a la novela de aquella etapa. ¿Qué relación mantienes hoy, como lector, con la narrativa de entonces y qué novelas crees que mantienen, literariamente, plena vigencia?

M.V.M.: He recuperado recientemente a García Hortelano y al Aldecoa cuentista, gracias a Josefina que me ha facilitado una buenísima edición de El corazón y otros frutos amargos que me habían robado los del sindicato democrático premayista cuando se reunían en mi casa. Por extensión, hace años que pregono una relectura desestuchada de aquellos autores.

M.R.: Uno, que leyó hace mucho y no sin deslumbramiento los relatos de Aldecoa, contempla un tanto sorprendido el impulso editorial y crítico que en tiempos recientes se ha dado en España al "realismo sucio" americano, Carver, Ford, McInerney, etc... ¿Qué opinión te merece ese fenómeno y hasta qué punto no es un redescubrimiento del mediterráneo que un día descubriera nuestra narrativa crítica, o social?...

M.V.M.: Siempre fue la lengua compañera del imperio, escribió Nebrija hace quinientos años.

M.R.: Después vino el "boom" hispanoamericano. ¿Te influyó? ¿eres consciente de que dejara alguna huella en tu obra?

M.V.M.: El boom hispanoamericano influyó en la ética de la resistencia y en la disposición ético-estética, puesto que sus principales valedores eran rojos y en cambio escrbían con un gran rigor literario. Sospecho que el escritor que sirvió para dar un bandazo al gusto de los escritores españoles jóvenes a finales de los sesenta no venía de las filas latinoamercianas, salvo el Cortazar de Rayuela, sino que se llamaba Luis Martín Santos o el Juan Goytisolo de Señas de identidad o Juan Benet. Ninguno de los tres me influyeron en aquel momento, tal vez porque yo acababa de dejar de ser un adolescente, al menos un adolescente literario.

M.R.: No sé si era un problema de adolescencia, pero lo cierto es que tu generación (me refiero a los novísimos) descalificó a sus antecesores inmediatos con un argumento: escribían de espaldas a las literaturas europea y anglosajona. Sin embargo, si uno lee los textos teóricos de los años 50/primeros 60, observa que había un sustrato de lecturas poco "garbanceras": novela realista italiana, Pavesse, Vitorini, Pratolini, nouveau roman, narrativa americana de posguerra, generación perdida, Faulkner, Dos Passos, Capote, McCullers... Y en poesía, ahí están los trabajos críticos de Gil de Biedma sobre Eliot, de Barral sobre la poesía alemana, de Claudio Rodríguez sobre poesía inglesa... ¿Cuál era la diferencia esencial entre los referentes foráneos de unos y de otros? ¿No tenía mucho de impostura esa descalificación?

M.V.M.: Yo jamás descalifiqué a la generación de los cincuenta porque me constaba que sí había leído a esos escritores que citas y muy especialmente a los italianos en novela y a los anglosajones en poesía, aunque en algunos casos fuera poesía traducida. Mi choque venía, y no con los de la experiencia, insisto, por el error de considerar que la poesía era un arma cargada de futuro o que había que lanzarla a la calle para echar al franquismo o para el asalto a la contradicción fundamental. A diferencia de otros novísimos, yo no sentía, ni siento, una repugnancia estética por el uso social, político, histórico de la palabra, pero sí rechazo el mesianismo redentorista del escritor y la escrtura.

M.R.: Algo que hoy ya es un hecho en la narrativa presente. Las polémicas de entonces, al menos en los términos en que se daban en aquella época, han quedado enterradas. La novela y la poesía, en los 90, viven, en un contexto de diversidad, un buen momento. ¿Cómo ves el panorama último?

M.V.M.: La novela ha conseguido credibilidad ante el lector y no sólo el español. Lo que mediados los ochenta pudo ser fruto de una curiosidad de mercado por la España democrática y sus escritores hoy día ha dado lugar a una sedimentación y a la existencia de una respetable nómina de novelistas que merecen ser leídos. No ha sido habitual en la novela española. En cuanto a la poesía está todavía en plena transición democrática.

M.R.: Hablemos, para terminar, de tu obra futura, de los proyectos literarios en que, ahora, estás embarcado. ¿Qué puedes anticiparnos?

M.V.M.: En breve, se publicará la versión final de Memoria y Deseo con la inclusión de Pero el viajero que huye. Se cumple el ciclo de mi mala educación sentimental expresada poéticamente con el primer poema de Una educación sentimental dedicado a la juventud de mi madre y con el último  de Pero el viajero que huye sobre su muerte. Tengo un libro de poemas acabado: Ciudad y preparo otro inspirado en un cuplé de Luisa Fernanda: El soldadito se fue a la guerra... Trabajo en una novela sobre César Borja (Borgia), pero no en clave estrictamente renacentista, si consideramos que el Renacimiento fue sólo cosa del XIV, XV y XVI o que la reacción Thermidor sólo se dio en la Revolucion Francesa. Todo Renacimiento tiene su reacción Thermidor y la reacción contra los Borgia fue el Concilio de Trento y la Compañía de Jesús, capitaneada por otro Borja, Santo, naturalmente.


La conversación llega a su fin. Han quedado, sin duda, muchas cosas en el tintero. Vázquez Montalbán, con cada respuesta, abre un sinnúmero de posibilidades de indagación en la literatura presente y en la pasada. En la suya y en la de tantos otros... Pero el espacio tiene sus límites y el tiempo también. La realidad, como en la obra toda de Vázquez Montalbán, se impone a nuestro deseo. Somos conscientes de la inutilidad de "insistir en el empeño/de prolongar la realidad más que el deseo", tal y como escribiera nuestro escritor en su poema "Las huidas", ese título ambiguo de cuya interpretación se ha zafado en la entrevista mediante otra huida, la que lo aleja del diván y del psicoanalista: miles y miles de folios de escritura. Literatura pura y dura en definitiva.




    [1].- "El hombre que quiso ser Yeats". Manuel Vázquez Montalbán. El País. 23 de julio de 1988.


domingo, 28 de septiembre de 2014

Sobre "La vida en los ramajes", de Olalla Castro Hernández


Olalla Castro Hernández
Olalla Castro Hernández es una joven poeta y cantante (Granada, 1979) que, con el Premio Nacional de Poesía 2013 de la Fundación Miguel Hernández concedido a su primer libro, ha entrado con paso firme en el mundo literario. Es una poeta del siglo XXI, consciente de su condición de mujer y consciente del valor que en todo ejercicio poético tiene el lenguaje como fuente de revelación, de descubrimiento de zonas ocultas de la realidad. Esa doble consciencia hace que La vida en los ramajes sea un libro extrañamente maduro, bien construido y en el que la crítica social (porque hay crítica) no impide que disfrutemos de un magnífico ejercicio de lenguaje.

El propio título del libro es una hermosa metáfora de lo que encontraremos en su interior. Uno imagina un árbol enorme por cuyo tronco corre la savia, lo esencial de la vida. De esa corriente depende la vida de cada rama, de cada hoja, el nacimiento de cada flor o de cada fruto. Es quien “manda”, el factor determinante de la vida en una sociedad patriarcal. Tanto la del propio tronco y de las ramas más próximas a él y más sólidas, como la de los ramajes, siempre más endebles y alejados, más sometidos a los vaivenes de la naturaleza, a lluvias y temporales.

Olalla, en el libro, nos habla de esa vida. De la que anida en las zonas más frágiles del árbol. De la vida a la intemperie, de la vida que ha sido condenada a ser subalterna. El árbol es el mundo contemporáneo, el tronco es el símbolo de la dominación y los ramajes son el refugio de las aves que aman la libertad y, a la vez, viven, insomnes,  excluidas, marginadas de la propia construcción del mundo. Puede pensar el lector que exagero con la imagen y su descripción. Sin embargo, tanto en la lectura como en la relectura, esa es la sensación que he tenido al enfrentarme al poemario.

El libro está dividido en cinco apartados o capítulos. Con ellos, su autora traza un itinerario que va de la declaración de principios del apartado que le da título hasta el lugar de la infancia filtrado por la memoria y tamizado por la luz de lo vivido después, de “Autobiografías apócrifas”.


La declaración de principios de la primera parte viene a establecer, como respuesta de género a la dominación antes enunciada mediante lo que denomina “mínimas resistencias” (que acaban por ser gigantescas). Olalla escribe poemas de la fragilidad. En ellos afirma la identidad femenina y a la vez, la consciencia de las posibilidades de la derrota, y, por ello, subraya la firmeza de un refugio interior desde el que seguir batallando. Eso se hace evidente en el poema “Mujer-Fortaleza”: “Mujer-fortaleza, carne-piedra, / aquí dentro ya no podréis sitiarme”, escribe.

La voz poética, sin embargo, no renuncia a vivir la experiencia a través de otras voces, de otras biografías emblemáticas de la lucha de la mujer por afirmar su identidad a través del arte, del apartado “Las otras invisibles”. Ahí están: la experiencia de Emily Dickinson, que vive la libertad en la naturaleza para acabar en el obligado refugio de la casa, toda una metáfora: “Y la libertad, / con su collar de espinas, / se arrastra otra vez hasta la alcoba”; la espera de Penélope y su convencional tejer y destejer mientras (propone Olalla Castro) lee e imagina otros mundos, otras odiseas y desea un final que no se producirá; la Virginia Woolf atravesada por la depresión y mecida por el infortunio de sus últimas palabras antes de morir bajo las aguas y dejar en ellas “sólo un eco / de ondas sobre el río / que no se apague nunca”; el secreto de la señorita Jo entre el mundo acomodaticio de sus hermanas en la novela Mujercitas que no es otro que el triunfo de la literatura:  “Sube Jo de dos en dos los escalones / y regresa vencedora a su patria-escritorio”.  Todas ellas, entre otras muchas “resistentes” en los ramajes que no están en el libro pero que respiran a través de ellas, han sido  el permanente desafío a la dominación,  un gesto valiente e imprescindible:


“Fuimos brujas. Amantes. Compañeras.
Y ardimos juntas, mientras ellos temblaban”.   

La lucha de los negros por los derechos civiles, por la igualdad y por su emancipación, le sirve a Olalla como vía en paralelo, como universo en el que mostrar y ejemplificar el valor del desafío de quienes desarrollan su “vida en los ramajes”. Desde el llanto de Armstrong y su trompeta evocado sobre el Mississippi hasta el gesto de Rosa Park tomando asiento en un autobús en el que, por ser negra, le estaba prohibido (cambiando, así, la historia), ahí está la evidencia de una lucha en la que la vindicación feminista encuentra ejemplos y realidades: los negros “inventaron el swing / para probar sus alas”, escribe nuestra poeta cerrando, así, la tercera parte, “Negritudes”.

El amor, la distinta sensibilidad con que hombre y mujer afrontan la sexualidad y el erotismo no podían estar ausentes del libro de Olalla y en él se concentra la cuarta parte. Desde la denuncia de los arquetipos establecidos por la cultura dominante (casi siempre construida por los hombres) hasta la mezcla de ternura, pasión y actitud reflexiva con que la mujer asume el sexo, siempre en el límite en que el gozo irrefrenable y la huida se interrelacionan. “Y ella quiere arrancarse el terciopelo, / desvestir de lascivia sus razones / y que la dejen a solas con su sombra”, nos dice la autora al final del poema “Blue-Velvet”. 
Decía antes que el libro nos conduce hacia “el lugar de la infancia filtrado por la memoria”. En efecto, con “Autobiografías apócrifas”, Olalla parece cerrar un círculo. Vuelve al lugar en que la infancia se evoca a través de tamiz agrietado: en la infancia se vive la conciencia de lo distinto, de la marginación, del distinto espacio emocional y vital que viven los niños y adolescentes de distinto sexo. Y la infancia a la que regresa el sujeto poético en La vida en los ramajes es una infancia triste, en claroscuro, en la que no siempre la esperanza fue cumplida: “Y corrió por los tejados la noticia / de que no iba a esperarnos la mañana, / de que esta vez, definitivamente, / se habían partido en dos nuestros abrazos”.

Cierra el libro con un poema titulado “Autorretrato” en el que se respira un escepticismo cargado de amargura: en el fondo, es la amargura de una generación (al menos, así lo he visto yo) en la que no es fácil afirmar la identidad, lograr la realización personal, en la que cada ser humano lleva un “altar de yoes deformes, / mutilados”  por quienes deciden por todos nosotros. De ese modo, Olalla Castro Hernández se desnuda y, situándose al borde del nihilismo, se rebela contra todo, afirma el “NO” no como un juego, sino como una necesidad vital. Así, escribe:


“Más vale que aceptes de una vez por todas,
maldita tramoyista,
perfecta estafadora,
que jugar al no, al nunca, al nada,
hace tiempo que dejó de ser un juego”.


Un primer libro que no debe pasar inadvertido. Que nos muestra un poeta considerable.

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La vida en los ramajes. Olalla Castro Hernández. Devenir. Madrid, 2013 / 84 páginas.


lunes, 8 de septiembre de 2014

Algunas notas sobre poesía y compromiso. Una conferencia de octubre de 2013

El 31 de octubre de 2013, tuve la fortuna de abrir la edición de ese año de "Voces del extremo" en el Ateneo de Madrid. Hoy, al ver anunciada, en alguna red social, la edición de este año, he creído oportuno publicar en LA ESTANTERÍA  mi conferencia íntegra. El texto fue objeto de polémica tras mi intervención y en él intenté situar algunas de mis preocupaciones sobre la función sociopolítica dela poesía. Aquí queda.


Hoy, el poder económico y el poder político (hablo del poder político en su vertiente conservadora, restrictiva de las libertades, resistente y beligerante ante cualquier transformación), puede estar tranquilo respecto a los poderes subversivos, en términos prácticos, de la poesía. No sólo son malos tiempos para la lírica (aunque la lírica ocupe cada vez más espacio en la red y en el mapa de pequeñas editoriales y revistas del país), sino que ésta vive en un reducto sociológico-cultural que tiene mucho de ámbito idealizado en el que goza, sufre, se apasiona o se confronta un colectivo de poetas lectores y de lectores poetas (a los que hemos de añadir no pocos críticos con vocación de poetas o “poetas en la intimidad”) que a duras penas alcanza los tres millares de personas. Magro colectivo para cambiar el mundo y para complicarle la vida al poder. 

Esa percepción, expuesta negro sobre blanco en el día de hoy, 31 de octubre de 2013, es decir, en el Madrid del siglo XXI, no es, sin embargo, una novedad. Manolo Vázquez Montalbán, uno de los artífices de las reflexiones más lúcidas sobre el tema que nos ocupa (recomiendo la lectura de su libro de ensayos La literatura en la construcción de la ciudad democrática) ya la apuntaba nada menos que en 1968. Es decir, hace la friolera de  46 años. En un texto titulado “Rápidas notas sobre la llamada poesía social” describía su poética para la Antología de la nueva poesía española, elaborada para la mítica colección El Bardo por su fundador, José Batlló.  Escribía: “Tras unos años en que la “poesía social” se auto­justificaba porque había una identidad entre la intención de la protesta y su forma­liza­ción, en la actualidad, la signifi­cación de “poesía social” se corres­pon­de a la función de un modesto tirachi­nas”[1]. Es decir, ya a finales de los sesenta, un poeta ideológicamente situado a la izquierda, en una izquierda crítica, como Vázquez Montal­bán, excluía la poesía como alegato, como instrumento transfor­ma­dor desde el punto de vista políti­co o social. 

Movilización "Todos somos cultura". Madrid, 9 de junio 2014
Esa idea nos lleva a otra: ¿Ha sido siempre así? 

No de manera tan tajante. En tiempos del romancero, de la poesía juglaresca, cuando el poema se movía entre la épica y la lírica y era, esencialmente, un medio de comunicación/transmisión de acontecimientos históricos, de leyendas y tradiciones, de experiencias colectivas, la poesía, entendida en sentido amplio, ejercía una significativa influencia sobre el poder. No en vano era una de las apoyaturas más utilizadas por la Iglesia, por la nobleza, por las instituciones en definitiva, para mantener posiciones de hegemonía. Y la siguió ejerciendo durante varios siglos: ya fuera dentro del género poesía entendido en sentido convencional, ya lo fuera en su transferencia hacia el teatro o hacia la narrativa. En buena medida era el medio a través del cual el pueblo accedía a contenidos más elevados en términos culturales (también políticos), a contenidos, digámoslo con toda la cautela que se quiera, críticos. La plaza pública, la corrala, el patio, las salas teatrales tenían algo de lugar de encuentro entre el poema, o entre el producto literario, y sus destinatarios. En los procesos revolucionarios del siglo XX, la poesía jugó un papel. No decisivo, ni siquiera relevante, pero sí de cierta importancia. Ayudaba a la crítica al poder que era cuestionado, apoyaba a las fuerzas sociales emergentes, emocionaba, movilizaba o daba moral a los desheredados, los alimentaba de nuevos imaginarios. Cierto que no es fácil calcular en qué porcenjate contribuyó la poesía (diría más: la literatura en su conjunto, entendida como arte y sin integrar dentro de ese concepto los textos políticos o teóricos) a tales procesos revolucionarios. Pero sí sabemos que en cada una de ellas ha habido un colectivo de poetas coadyuvando al cambio, de cada uno ha quedado, al menos, el nombre de un poeta: Withman, Maiakovski, Evtuchenko, Alberti, Lorca, Pavese, Brecht, Eluard, Aragon, Breton, Neruda, Cardenal, Vallejo, Bob Dylan... 

Hoy no es fácil plantearse en los mismos términos la relación entre la poesía y el poder. Un acontecimiento como la guerra de Irak o como el atentado terrorista del 11-M en Madrid produjo, es verdad, varios libros colectivos de poemas, movilizó a los poetas. Pero no (al menos, no en todos los casos) se movilizaron cuestionando, con sus poemas, el poder. Fue la solidaridad, la compasión, el asco, el terror, la desolación, el estupor, lo que movió a los poetas. Algo parecido ocurre con la crisis económica. Es el rechazo, el estupor, el desacuerdo, la rabia, la contestación. Sólo en unos casos, en los que media una conciencia crítica y tansformadora,  aparece la voluntad consciente de transformar el mundo, de hacer una poesía que recupere el viejo concepto de compromiso, que busque la revitalización de la “poesía social” que cultivaran los Otero, Ángela Figuera, Gloria Fuertes, Celaya, Nora o Hierro. 

¿A qué se debe ese cambio respecto a otras épocas? 

Creo que, a medida que la poesía ha ido perdiendo espacio en el universo de preocupaciones de la sociedad (o de esa parte de la sociedad que lee habitualmente, de las llamadas clases ilustradas), su capacidad de influencia se ha ido reduciendo. Otros paradigmas ocupan su lugar en los imaginarios que construyen las clases y sectores sociales con capacidad de actuar como instrumentos transformadores (lo que configura lo que antes denominábamos el “sujeto revolucionario”). La televisión y, en general, los soportes audiovisuales, incluyendo Internet, se han convertido en instrumentos que integran géneros diversos y materiales de toda procedencia: y son mecanismos movilizadores, críticos, cuya eficacia se corresponde con una era globalizada.  Las redes sociales ocupan en muchos casos el lugar que ocuparan los foros colectivos con presencia física de otros tiempos. 

Por tanto, el problema hoy no es tanto concebir la poesía como un instrumento de transformación social como construir una poesía (y cuando digo poesía quiero decir poesía, es decir, lenguaje revelador, palabra nueva, no puro alegato) con capacidad para desvelar aquellos aspectos ocultos que determinan la dominación del hombre por el hombre. Siendo conscientes de que son otros los instrumentos que el poeta, como ciudadano, tiene a su disposición para cambiar el mundo. René Menard, en sus Reflexiones sobre poesía, recapitula sobre el efecto del poema sobre el tejido social del siguiente modo: “El más solitario esfuerzo de creación no conseguirá sino una modificación infinitesimal de la aleación mental de la humanidad, la que será, por eso mismo, justificada. (...) La energía poética, surgida de algunos, no se transmite más que a un pequeño número. Este la traduce a expresiones de un uso más corriente, que trazan las líneas de fuerza de la prosa. Esta prosa, después de degradaciones sucesivas, enriquece el lenguaje del hombre de la calle”. 

Creo que la definición que más se ajusta a esa concepción del poema es la que acuñó el filósofo Ernst Bloch en su libro El principio esperanza[2].  “El pensamiento debe acompañar a los hombres como conciencia moral del mañana”. Aunque el objetivo que perseguía con tal afirmación no era otro que combatir el nihilismo en filosofía, apostar por el pensamiento sobre el fatalismo a que invita una realidad especialmente hostil a las transformaciones, esa afirmación nos lleva a una pregunta obligada: ¿Puede la poesía, jugar, como el pensamiento, ese papel de acompañante del hombre como conciencia moral del mañana al que aludía Bloch?  A mi juicio, sí. La poesía puede ayudarnos a entender nuestra realidad. En sus zonas visibles y en sus zonas ocultas. A acceder al conocimiento de los mecanismos del poder, a iluminar sus sótanos y sus desvanes, a intuir un mundo mejor, a perturbar nuestra conciencia, a promover en el lector una nueva mirada sobre la realidad. 

¿Ocurre así en la España del siglo XXI, en nuestra poesía más reciente? 

Sólo de manera muy parcial. Santos Alonso realizó, hace ahora cuatro años, un diagnóstico que comparto: “Buena parte de los poetas, jóvenes y no tan jóvenes, parecen asumir la creación poética no como fin necesario, como disidencia del ser humano en su dialéctica personal o social con el mundo o como expresión de la contradicción o el extrañamiento, sino como reducto de una intimidad que casi nunca tiene que ver con las frustraciones y aspiraciones colectivas. Entre tanta neutralidad digestiva y políticamente correcta, su palabra carece de la temperatura necesaria para provocar en el lector el estremecimiento y el cuestionamiento o la ruptura con la sensibilidad complaciente y con los valores (sociales, culturales, estéticos) dominantes”. 

Creo que un tiempo y una sociedad como los que nos condicionan como poetas, como escritores, necesita de una propuesta poética que yo definiría de la conciencia crítica. Es decir, una poesía que, consciente de que no puede aspirar a remover directamente el poder (o, en último extremo, sólo a ayudar), cuestione el mundo heredado, dibuje nuevos imaginarios, nos hable de cuanto nos impide cumplirnos como seres humanos, recupere la memoria personal como parte de la memoria colectiva (el poder conservador reniega de la memoria colectiva, siempre intenta enterrarla), ayude a transformar la conciencia del lector. En otras palabras que haga realidad, en el texto, en el poema, el “principio esperanza” al que me refería al citar a Bloch, una de los argumentos de más hondo cuestionamiento del poder. 


El poder político (más el que se sustenta en posiciones retardatarias, conservadoras, que el que descansa en posiciones progresistas) es, por lo general, inmune a la poesía. No es que la desdeñe, es que es indiferente ante ella. 

Por eso, la poesía, desde el planteamiento que antes apuntaba, debe seguir desafiándolo, cuestionándolo. Eso quiere decir que, pese a la “teoría del tirachinas” de Manolo Vázquez Montalbán o a la escasa repercusión en la “aleación mental de la humanidad” a la que se refiriera Menard, la funcionalidad crítica del poema sigue estando vigente. Del mismo modo que está vigente (siempre lo ha estado) su funcionalidad emocional, o su funcionalidad reflexiva, o su funcionalidad paisajística, o su funcionalidad amorosa. Desde un enfoque distinto, insisto, al que inspiró la poesía social de los 50/60 puesto que la experiencia literaria e histórica han demostrado que la contribución de la poesía (de la literatura) a los cambios político-sociales es modesta tirando a nula. 

Es básico para que esa funcionalidad modifique, aunque sea una brizna, la conciencia del lector, que el poema huya del alegato, de la proclama, del tratado sociológico,  sea poesía. Es decir: lenguaje revelador, territorio del arte, realidad nueva y autónoma, búsqueda en los reductos inéditos del idioma de nuevos sentidos y significados... 

No es fácil de entender por qué, para los críticos y bardos del establishment, es “líricamente correcto” cantar a un atardecer, o a un paisaje otoñal, o a la amada, e “intento de politización“ hacerlo a un barrio de chabolas, o a un inmigrante, o a las carencias cotidianas de un ciudadano medio... “La ventaja esencial para un poeta no es la de enfrentarse con un mundo bello: es ser capaz de ver tras la fealdad y la belleza; es ser capaz de ver el tedio, el horror y la gloria”. No lo escribió Celaya, ni Otero, ni Char, ni Brecht, ni Eluard. Fue el indiscutido T. S. Eliot. 

Eso nos lleva a una última reflexión. Me refiero al lenguaje y a sus convenciones y a su relación con el poder. No creo en las posiciones cerradas. Creo que el poder puede ser cuestionado con un lenguaje directo, transparente, pero revelador, poéticamente intenso. Y que puede serlo con un lenguaje rupturista, heredero de las vanguardias. También me parece que puede ocurrir lo contrario. 
 Muchas gracias. 


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[1].—"Rápidas notas sobre la llamada `poesía social'". Manuel Vázquez Montalbán. En Antología de la nueva poesía española, de José Batlló.


[2]. Ernst Bloch. El principio esperanza. Aguilar. Madrid, 1977, 1979 y 1980.

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